诸家 ◎ 陈东东作品研讨会发言整理 | 诗观点文库 | 诗生活网

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责任编辑:王强
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时间:2016年11月12日
地点:虞山当代美术馆
(讨论稿由主办方据会议发言整理而成,授权诗观点文库发布。此稿为初稿,未经发言人最终确认,部分细节可能需要修正。受限于诗观点文库系统单篇文字上限两万字,在不影响主旨表达的前提下,诗生活对讨论稿进行了少量删减。)


  李建春(主持人):陈东东在80年代就已经是很重要的诗人,跟柏桦、海子、西川等,属于同一级别,分量相似。当他的同代人纷纷到体制内,掌握公共资源的时候,他反倒是处于一种民间状态,生活没有着落。就这一点,让我尤其感动,也唤起了我的侠义之心,让我在写作过程中感觉很有意义。
  在 90年代诗歌的语言转向中,东东以他自己,和同代人为反省对象,进行艰难的转变。我把陈东东迄今的写作分为四个阶段。一个是80年代,充分而完整,他的成就,其实不亚于海子、骆一禾等人。数量多,质量高,非常纯粹。80年代以来他是承受了很大的外在压力,不在其中很难体会,一直持续到90年代后期他出事。第二个是89之后的写作。92年之后,随着商业化程度的加强,东东在95、96年左右,又开始进入第三阶段,特别是2001年到2007年之前,他可以说是走到了他自己过去的反面。大约在2007年之后,他进入后期写作,智慧而明净。他在90年代关于恶魔诗歌的问题和语言与现实关系问题上一直非常纠结,非常沉重。他的每个想法,都有充分的文本做支撑。陈东东不管是短诗还是长诗,都是一流的,在1999年到2007年之间,可能因为离开了公职,在社会上谋生,当时的状态,他的语言跟现实的距离基本上是零距离了,词语与肉身完全合一。但是大约在2007、2008年之后,他又成为一个智者,对乡贤,对地方性知识,对古典,他凭着他作为诗人的兴趣,进行反省,与自己互照,一直到现在。这是个明净的后期,是他的早期诗呼唤、向往的。相比1996年之后的那种骚动、尖锐的激情,已经是另外一个概念。
  大约在一几年的时候,他的一些诗,流露出来自生活的欢乐,那种喜悦、暖流,沁人心脾。我在文中还特别提到了南方诗歌的问题,因为他编过《南方诗志》。南方诗歌是一个非常有意思的想法,纯粹属于写作的问题。我认为陈东东是南方诗歌的榜样。这不是一个学术问题,但是确实能对写作产生作用,只要你去思考它。就像空性,无法用逻辑证明,但是它能够不断地,流出生活和语言的泉水。南方诗歌的地理和文化背景,是确实的,我们每天生活在里面,却已遗忘,或不自觉,在这样一个全球化时代,我们思考自己的传承,自觉地接上本土文化的传统链条,以对抗同质化、平面化和文化殖民,如今更多地,不是别人殖民我们,而是自我殖民。
  东东在写作中的那种沉溺,唯美,对词语,对意象的选择把握精准,这跟个人心性有一定的关系。他的写作受到欧洲诗歌的影响,受美国诗歌的影响似乎比较少。里面有一种贵族的气息,令我很惊讶。他出身于高知家庭,父母都是音乐家,教养非常好。特别在他早期阶段,他的语言的成熟,他对待一些事情的态度,我现在40多岁了才知道的东西,在他的早期诗中,他那个时候已经懂了。
  跟西方的关系,他受西方诗人的影响主要是在方法和观念上,并不在语言的表层。欧洲诗歌给了他一个标准和姿态。欧洲60年代的知识分子在观念上对他有深刻的影响,但是具体到语言,他的汉语非常好,挑不出毛病来。这个在今天非常可贵,现在的语言受译文的影响太大了,80年代诗人普遍也受西方影响,但是译文的感觉还不过分。陈东东对汉语经典的阅读,很充分,他的修养自然而然地体现出来。他的后期写作,那种知性,跟生活之间有一股默默的对流,一种平静的语调、互文性的表述,是当下的生活,又是立体的,集中的,一次性的表现,这些都让我感到惊异。他的后期是一个智者的后期,能够给我们当代的写作带来新的启发,但是确实需要静下心来读。现在的时代,利用资讯和即时的写作很多,陈东东的语言带有某种延后性,当我们从一个浮躁的心态进去,他有时像一面墙一样,你必须把自己放下来用心地去体会。我的主要观点都在文章里面写了,我的发言就到这里。
    
  王家新:因为东东我们是老朋友了,一路从80年代走过来的。也可以说国内比较早的关注东东写作的,因为当初我们在诗刊做编辑,正好我也分管,接受东东的诗我都是很喜欢。而且我也非常看重他诗歌中透出的品质,在当代诗歌中非常难得的。我就想作为一个编辑做一些工作,诗刊收他的稿子。有一次到上海开会,我提出来要请陈东东,结果作家协会说不同意。真是这样,我说我们要请他,有事情我们负责。那是上海1986年的时候。有人就问我,我说完全没问题,我们负责,这是一个很好的诗人。当时他们不是特别同意,而且说上面在监视他。
  刚才你讲说美国的诗歌影响比较少,其实受过影响,我们都受过影响,包括当年一些比较短的诗。这都是些过程,你刚才谈了一点也很重要,就是文化基因、家传,很重要。东东一开始写诗比较低调,当然也比较纯粹,诗歌中的一些品质,跟一般吵吵嚷嚷,很粗俗的是非常不一样的,我是非常看重这一点,文艺自治(音)这一点很重要,长期生活在上海,家庭教育和他们个人的趣味接受都有普遍的关系。这是80年代,后来中国社会、历史有巨大的动荡,但东东已深刻的属于诗歌,一直坚持着写到今天,而且不断探索、摸索。80年代尽管诗歌有些变化,我的文章当中虽然没有专门写,但是都谈到了。一直到今天,东东的写作一个特点他还是有变,但是整体是比较稳定的,这些诗也是有自己亲身定义的,不会受什么外面风尚的影响,也不会说什么左右,很有精神定力,非常好,一直写到今天。
  刚才建春有个说法很好,某种普遍的意义,是“经得住时间考验的诗人”,我认为这个说法挺好,尤其对我们这一代人,从80年代到现在,究竟能否经受得住时间的检验,时间当然可以更长,是不是指向未来,都是我们这些人的检验来自未来的眼光。因为我们的时代还是很混乱,我也眼看到我们周边的很多人,有的也不靠谱,他们都是定力不够。很多人都是华丽转型,原来都还可以得,现在都成了这个样子,难以置信,失败的力量太强大了,左右着这些人。东东这种特别好,有自身的定力,可以信赖的。一个诗人的写作都有起伏,并一定都是让朋友满意的,但他是一个可信赖的诗人,这一点很重要,作为一个艺子,是我们可以信赖的,很多人在这点上过不了关。
  今天东东的研讨会非常好,而且东东也是一个非常值得我们认识的诗人,而且还没有被完全认识,我很想听听,希望张维继续做下去,这些比较好的诗人。那些高大上的研讨会,特别官方的就算了。
  我再另外讲一点,东东这么多年除了写作之外,做了很多事情,写作只是一部分,比如说办了些民刊,这些都很重要。倾向,南方诗志。当然这两个是对当代诗歌非常重要的工作,现在思路很多都提到,后来他还做了一些跟诗歌有关的工作。南方诗志后来我也做了一个访谈,做了一个小专集,我非常珍惜我们这样一种记忆,这么多年,共同走过来,分担了这么多。在这里我也没准备,就是倾听,向东东表示我的敬意。好,谢谢。
   
  杨键:东东有一点是特别让人尊敬的,就是他跟时代的黑暗之间的这种非常隐秘的关系,而且这个尺度把握得好,他同黑暗之间有一个非常恰到好处的尺度。有一天早上我大概四点钟就醒来了,在庞培家里,我们谈的第一个话题就是东东的诗歌,东东是我们这个时代的诗歌隐士。东东的早期诗歌是在声音上的努力,他的后期写作已经将声音和意义结合得非常经典了。尤其是在跨世纪之后,他更是在语言的新意上做努力,他写得特别少,几乎没有什么陈言,他在新意上的努力是特别值得关注的,比如他写谢灵运的那首,比如他写的退思园,他其实是展开了一个新意的写作方向,这一点从未引起重视。东东在这个时代是一个被严重忽略的诗人,其实,他跟现代性之间的关系,他跟古典之间的关系,他跟江南之间的关系,他跟谢灵运甚至是吴文英之间的关系,是值得批评家好好来研究的,都可以写成专门的文章,还有一点是需要补充的,就是东东其实是一个非常抽象的诗人,也许是最抽象的诗人,这种抽象的意义甚至有一点类似于美国抽象表现主义绘画里的纽曼或者是罗斯科,他有一首诗是写一个一岁的小女孩的,这首诗非常长,应该是这方面的经典之作。
   
  庞培:我接着杨键的话说,在陈东东的面前至少我是不会写诗的人。我可能是一个诗人,但是我其实不太会写诗,东东既是一个诗人,同时又是一个很会写或者会写诗的诗人。最近跟杨键聊起东东的诗歌,聊了好多、好几回;来之前我写了两个文章,但还是感觉没有完全说到我想说的那个点上。刚才主持人说了,用了“屈指可数的”这个说法。还说到语言的类型上,陈东东是一个很复杂的诗人,“复杂”这个词说的好。由于我们今天面对的这个诗人,他的多重和复杂性,所以短短的一个谈话似乎很难概括出他的诗学特征。无疑,陈东东是一个技术层面很深的诗人,至少我觉得他是一个有喜感的诗人,他身上有真正的喜悦。由于有了这个幸福和喜悦,他的悲伤,杨键刚才说的那种对抗的黑暗就显得尤其有价值。刚才主持人也说到瓦雷里这个名字,我有同感;或许退后很多年以后我们看他,就像现在我们看类似历史上的瓦雷里这样雅致儒柔的诗人那样;到那时候,作为诗人的陈东东的形象,才有可能完全水落石出吧。我说了一个“喜感”,第二个词是“教养”,文革以后的整个汉语;以这个层面来读解,东东的诗歌跟中国汉语诗歌写作的密切和自然程度也是当代所罕见的,是被当代评论严重忽略的那一块;他的这种想象力、语言肌理是真正的,他是我们中间比较早的回归到中国古典诗歌的诗人,他有这方面自觉的精神努力,这是我读来非常欣喜的。随着年龄的增长,这个层面很明显、愈来愈明显的突显出了。他像一个显影一样把很多同时代诗人的面貌显露出来了。在这上面,在这个问题上陈东东是我特别喜欢的诗人。他是我在同时代的诗人中间,少有的几个让我觉得引以为自豪的诗人。我其实准备了很多,也有很多话要说,一个是教养,汉语诗歌写到今天怎么如此的缺乏教养,如此的混乱,低级,越来越低级!基本上国内诗人能让我读得下的越来越少了,而评论几乎完全空白,荒芜。新诗当然也很丰富,各种类型、各种诗人都有,可能这种多样性也很有意思。但是我们总得大致得要有个近似的价值观吧,为什么这么缺乏?
   
  夏可君:东东诗歌的品质、目光与倾向杂志:我对语词的目光很感兴趣:
  1,元诗写作:关于诗歌的诗歌,关于语词的语词 关于写作的写作 语句的双面褶层。这个汉语诗歌真正的贡献 来自于异域 瓦雷里 里尔克 策兰 艾略特 阿希伯来 超然的目光,回到诗歌本身,一种纯诗,诗歌超越时代的自主性。杨键与庞培则是自然朴素情感的自主性。这是现代汉诗两个真正贡献的方向!

雨提供书写成雨的诗篇。欲跟它
相衬的纤弱的言辞,会纠缠又一个
乌有的人;会让我用记忆想象那个人
他以其不存在摆脱言辞,并且不属于
变异循环里停歇而后又到来的雨

现实的雨幻化为诗行,言辞的相衬 纤弱 纠缠的却是乌有的人 想象的人 不存在的缺席 一直保持为缺席缺席的 消逝的 哀婉!

  2,血液的倾向性:夜晚的幻象生成,奥尔夫斯的黑夜的回眸与凝视与中国古典闺阁中的目光,透过月色与帷幕的保护与回避来凝视世界,目光藏的很深:以回味的必要性与呼吸的记忆,此回味与回看的目光!是古典哀愁的,但也有些清淡的反讽,这是以谢灵运与李商隐的目光迭加在这个纯诗的目光中。诗歌乃是对这已经消逝目光的捕获!以李商隐的目光打量世界,一个哀悼者的目光,以诗意的呼吸的记忆!

并没有又回溯一颗夜海的
黑暗之心。打开舷窗
你眺望过去——你血液的
倾向性,已经被疾风拽往美人鱼
然而首先,你看见描述
词和词烧制的玻璃海闪耀
           岑寂
不见了,声声汽笛没收了岑寂

  3,镜花缘式的写作:只有镜子能够照亮镜子。梦想镜子。或让古典的李商隐哀愁的目光在现代都市里以即刻幻化与语词的超现实幻觉,错迭为当代影像的视觉语言,穿越上海这个魔都,找到情感幻象的投射物 需要一面镜子 映衬另一面镜子!可以与当代艺术对话,当然东东也是当代艺术的写作者!上海的现代与古典重迭奇妙折迭起来了!
词和词烧制的玻璃海闪耀
           岑寂
不见了,声声汽笛没收了岑寂

窗龛
那么又一次透过窗龛
你能够看见一堆锦绣,内衣裤
凌乱,一头母狮无聊地偃仰
如果幽深处门扉正掀动
显露更加幽深的后花园,你就能

预料,你就能虚拟:你怎样
从一座鱼形池塘的肤浅反光里
猜出最为幽深的映像——一个
窗龛如一个倒影,它的乌有
被孔雀蓝天际的不存在衬托
像幻想回忆录,正在被幻想
   
  庞培:十二、三年前有一个小圈子风行的CD,收录了很多老派欧美爵士乐的曲子,名字忘了,大概叫:《透过骨头看见你》,很快绝版遁迹了。菲列普·拉金是爵士乐迷,甚至出版过一本《爵士乐指南》;伊丽莎白·毕肖普,帕斯,帕斯捷尔纳克亦都在生前是超级乐迷。日本作家大江健三郎、村上春树也是;后者的《爵士乐群英谱》遍览二十世纪流行乐手。这《透过骨头看见你》今天的年轻人一代就有一个说法叫:“骨感”。形容某人深迷一物的程度,称之为:“骨灰级”。总之意思闪闪烁烁,大抵是有气质、独上层楼,和回味独具吧。但凡中国的汉语新诗一百年,称得上“骨感”的诗人还真不多,透过骨头——还不是语言,更非灵魂。——我觉得,陈东东算一个。
  中国的新诗一百年,好像一个败落人家的纨夸子弟,因为生逢乱世(李鸿章有言:“处数千年未有之奇局,自应建数千年未有之奇业。”),最后流落到命运稀奇古怪、境遇匪夷所思的程度了。一般而言,主要变化为三个阶段。其一:前三十年。少年中国,幼稚热情。中间三十年。卖身求荣,暗无天日。后三十年。穷人翻身,终日酒肉。这三个阶段里面的“中三十年”,可基本忽略。前后的六十几年,真正有“骨感的诗人”,其实没几个。不仅是通俗意义上的“他骨子里是个什么什么”的问题,是盈盈一握,奇崛生僻的那种高傲作派。此一诗性,类似中国文学史上谢灵运、嵇康、李商隐、吴文英、晏殊一路,出自六朝时期,至晚唐成型的那么一点点处世原则和文学心性。纵览1917年以来的中国文字,不过废名、卞之琳、施蛰存三人而已;也许加上一个周作人。根抵上说,是那么一种“完全没有社会担当,伶伶泠泠,带点老派、洋气、时尚,平常很闷、孤单又孤单(但不甘寂寞)的人生写照。”张爱玲身上有些。盛成身上有些。胡兰成身上就没有。钱穆鲁迅就没有。陈梦家没有,但是邵洵美有。沈从文大手大脚的,也没有。郁达夫有一些些,五分之一罢。这样一种盈可一握之“骨感”,其实是某一种做人的本份和听觉;类似于音乐的“乐感”,听觉尤其灵敏,把人生当作了一连串的乐曲或乐谱初稿;一种在人面前非常无趣的“自觉”,他所有的文字里,都浸透了这份自觉自愿……其实,不免可看作是一种血缘关系的骨子里的“自愿”,此份自愿,“闷”,是另一种深切的自我献身。一种《相见欢》。中国除了李商隐,就是南唐后主李煜,我称之为是“骨感文学”第一人。
  陈东东的诗,罕有地存留有我们时代文字稀有之“骨感”幽光,而且从一开始就清晰、个人化、高古,甚至有几份年轻,直逼有清一代的纳兰性德。他只信手寥寥数言,就把自己的声音和众人撇清、撇开了,如同一幕大合唱之前、或中间停顿处的独唱和一段音色缥缈的领唱;飘扬在众人之上,非常的克职甚至拘谨,非常的自觉自愿,带有一点个人心酸、委顿,却又深陷在集体的心事里。当顾城还在扪手弄姿,第三、第四代诗人们大言不惭之时,陈东东早已独自神游去了古代笔记的神谭里了。他是同时代人中间最先回归我们的古典人文传统的当代诗人,但却采取了更为谨慎又严谨的好学态度。他为我们时代的写作留下一颗自觉、体已的情性种籽;一种“我看人看我”的罕有经验;一种现代简约观念,其间亦经过了几个阶段的坎坷磨难和痛苦挣扎,到长诗《解禁书》,为一变;短章《奈良》、《旅馆》等,又一变;介于“有点闷”和“非常闷”之间。然而那种西蒙娜· 薇依称之为“距离美学”的客观位置感,那种文字本能的识趣和知趣;一点点向往甚至无聊;一点点男中音和冷幽默;却始终的经年累月着;始终的隽永硬实着,落实在“我自己”这一诗学伟大的命题,或前命题之上,对外界各种喧嚣,丝毫不为所动。始终不露声色——透过骨头望着你。穿过骨头看见你。
  朱朱的骨感,还略有乡绅气。柏桦的骨感,有书生或“五四”意味。多不见陈东东式的月落乌啼。除此几个之外,我们时代就没有什么拿得出手的节奏感觉很紧凑的诗人了。所谓“教坊犹奏别离歌。”或者:“独自莫凭栏,无限江山。”何谓“骨感”?说白了,这是一种有出身的写作!太平洋上的灵簿狱。根的写作!“诗人是一个种族的触须(庞德)换句话说:——诗人是一个种族的根器!大抵来讲,这就是“闷闷的”埋首于点灯语境的超现实缘由。我们的时代,文明多离乱。人们很难回到语言、性命、家族、想像力的源头;亦难以追溯天命和心性的源头了。
  陈东东身上有一个隐蔽经年的上海女生。我们不能得悉她的身世。甚至诗人自己也逐渐忘记了她羞涩的到来或消失。随着时间的流逝,这名女生身上的“上海”已斑驳脱落,最后,作为女性的性别亦逐渐模糊不清、若即若离起来——诗歌中的深度骨感,亦更加地政治和科幻;更加浩大莫名、形销骨立、销魂蚀骨起来。这是20世纪来临之前的古典美的汉语心性;一种盛唐两宋文化鼎盛、“闷闷的”、“玩得好!”、士大夫们经世致用、讲究日常式的诗意的长袖善舞。
  最后,我再补充两句,因为我觉得我们时代的诗歌最麻烦的问题是充满了人的可疑,这个作者或者语言后面说话的人非常可疑,我们实在没有几个,可以说是少有的几个,那些人是真实存在的写作者。更不要说是诗人了;而陈东东给我们的警示就在于他作为一个语言后面的创作者的人是真实存在、清晰可见的,而且是非常年轻,谢谢大家。
   
  潘维:我们要做的不是古典的翻译到现代,而是把我们的普通话翻译成我们真正创造性的诗歌语言,把我们的口语如何翻译成诗歌,这才是我们汉语要做的“翻译”问题。这是最重要的问题,但是东东在80年代的时候就已经在做。很显然东东也受到了世界文学非常大的影响,像非常显然的影响就像埃利蒂斯,我们看得出来的这种影响是他的早期,即便我们看得出这种影响,我们仍然发现东东对现代汉语的见识,那种见识不是在整个汉语诗歌历史以来,我们在这样一种创造性,它都是显得非常重要的。
  东东的问题其实还不在这儿,我经常说,人家问潘维你是不是经常看各种作品,我不太看非常多的作品,我只读非常有限的几个朋友的作品。当然如果说朋友让我看,我也会看,但是让我非常主动的去阅读,是非常少的。但东东的作品包括刚才建春主持得也非常好,讲到东东的及物(音)的不及物的问题,事实上东东是及物的,东东的及物为什么我们认为是不及物,这就是他的角色问题。我们想一想,东东他在整个个人生活形象当中,他扮演的什么角色?他形成了一个什么角色?事实上他还是我们传统发展到现代意义上的一个文人士大夫的形象。他写虞山(音)的读书台,他写那种事物的时候,东东他不是为了个人的表达而表达,他是为了这一个角色,为了这么一种文化的角色的创造来写这样的作品。这就是我非常喜欢的,也就是说让我觉得我有学习的必要。这就是东东非常大的魅力。
  东东是上海人,刚才可君也说了,在上海这样一种现代性的城市生活,他的生活语境在那个场所他吸收世界文化,把他的一种传统的角色,跟一个现代性的上海结合。这种意义我认为比我们很多的紧紧联系着传统文化,紧紧联系着农业文化的写作要更有意义。这也就是我们一定要引起大家在这个问题上要认真探讨、思考的原因。东东的写作跟我们所有的写作是相同的,艺术完成了它就是完成了,它建设它就建设,如果它要有新的创造,新的发现,那么也就是在它的创造层面,在它的结构性上更加丰富。是这样一种概念。作为东东的老朋友,当时我想我可以有非常多的话要说,对东东的认识的定位,对文学史的定位,我们不是一种今天在座的我是非常坦率的说,我认为是毫无疑问的,他肯定是当代汉语诗人当中真正有价值的诗人。东东的局限都不是问题,他完成了他所能对汉语铸造的创造,非常高兴,我就先说这些。
   
   
  陈家坪:在我们这一代诗人的成长时期,陈东东的诗歌作品给我们提供了一个关于诗歌最为良好的标准,这在诗歌写作者的内部是非常明显的,这恰恰也构成了一种反差,即在诗歌写作者内部,一个标准的诗人,在整个大的社会文化环境里,他的诗人形象为何比较弱?
  至少对我而言,我对陈东东的阅读更多是由80年代诗歌运动的传奇性所带来的,这个传奇来自于一个巨大的时代背景,就是现代主义诗歌运动在中国风起云涌的发展。我们现在要谈论陈东东这样一位诗人,这个现代主义运动的背景是必不可少的。但是,在这个时代背景下面,陈东东是一个什么样的诗人?他是一个什么样的写作状态?在我的文化感知里,他对我来讲是一个森林,这个森林里面具体有什么景观和物种,我没有进去过,并不十分了解。我读了李建春给陈东东写的一篇评论文章《奇异的词,编一本陈东东诗选的想法》,这篇文章为我提供了不少视角,让我能够感受到里面丰富的内容。而之前,我似乎只知道一个流行的说法,陈东东的诗歌是语言的炼金术。而所谓诗歌语言的炼金术,主要是指他的诗歌语言有非常奇特的想象力。我们知道,诗人一般都是具有想象力的,但是语言的想象力并不是每一个写诗的人都能够达到。正是这一点,使他的诗歌写作从一开始就非常出色。
  我刚才谈到了80年代现代主义诗歌运动这个写作背景,这个背景是由时代的潮流所左右的,在这个时代背景下陈东东的诗人形象,包含了他受到意识形态的控制,意识形态对他保持着某种警惕,甚至拒绝。而在个人心性上,陈东东却是隐逸的,他是一个隐逸型的诗人。在那个时代思潮的冲击下,他有点像卡夫卡所描绘的那样,一只手在写作,另一只手在遮挡着什么。这个现代写作者的处境,并没有真正破坏掉他作为一个隐逸型诗人在诗歌写作上的内部建构,哪怕牢狱之灾也没有,只是增加了他在个人命运上的悲剧性色彩。无疑,我们感受到了他的性格和个人意志的坚韧。在那种时代写作的对抗性里面,他在写作观念上表现出来的是一种“倾向”的态度。倾向,而不是立场。立场有一个唯一的目标,倾向是灵活的,可以有不同变化的目标。现在,我们历经现代主义运动,进入到多元共存的社会文化空间,倾向性的态度可能比立场性的态度更为包容,更有发展的可能。所以,就是从思想观念上,我们也需要重新来认识诗人陈东东所作出的价值选择,这也许是他在个人思想发展上给我们的一个启示。
  随着现代主义诗歌运动在80年代末悲剧性的中断,诗人的时代抱负整体上熄灭了,诗歌幸存者进入到幽微的写作飞地。现在看来,陈东东是坚持得最好的诗人,他以语言而不是行动的方式与时代建立关系。近来,我读到他为当代诗人写的思想传记,他自己的回忆文章、访谈、文论等,里面有时代生活中最为珍贵的记忆和品质。我们能感受到他作为一个成熟的诗人,对于写作、语言、社会价值、人生命运的见识与智慧。
一个诗人写作到一定的时候,完成一首诗是相对容易的,但如何让诗歌进入到一种更为宏大的建构,进入到历史、文化、思想、信仰之中,这是非常重要的。无论是自觉还是不自觉,陈东东的写作已经体现出了这样的面貌,这个面貌里有他作为一个诗人的生命力。这种生命力对于改变我们这个社会文化处境来讲,是非常有力量的,是能够让人信服的力量。我们需要有理解力的,有宽容心的诗人,这样的诗人会给我们带来一种精神上的超越。陈东东作为一个诗人所显示出来的精神现象,需要我们去做更为具体的文本分析与探讨。
   
  李建春:刚才提出了两个概念,我很认同。一个是潘维说了及物不及物,这是90年代冒出来的一个新概念,关于及物写作,这个问题是90年代之后特殊的处境下才出现的概念。有些不及物的写作,现在回过头看反倒是正常的写作,我第一遍去读它,带着90年代的成见,有很多不适应,一段时间后再读,又觉得没什么,非常好。这里面有一个问题。东东在80年代有一些诗歌有些重要的层面我们还没有注意到,他的语言并没有踩空,是有他的经验基础的。在汉语过去的传统中,比如说关于气象,一种虚阔的感觉,在90年代之后的经验中是觉得他过于幻想了。因为在商业化的氛围里,每个人都面临着物质,关于及物写作的提法就是这样提出来的。但是他的一些诗很耐读,有韵味,只是没法用我们90年代以来的观念去看。及物不及物,可以说不存在,诗的语言也是可以称为比较虚阔,这也是汉语的传统,例如李白、张若虚的诗。这种趋向,在被理论界否定后,在民间仍然有很活跃的阅读期待。汉语的生成是有这个取向的,她有这个性格,气化的表现。我们在经验主义影响下的诗是不是太实了,这个问题可以引起反思。
  第二个谈到关于元诗的问题,涉及纯诗的概念。我的感受是陈东东确实是写作一种元诗。元诗在西方的语境里面是以语言为中心,这种对诗歌本身以类似于宗教的态度,反复的语言自照,但是东东有不一样的地方,他有一种东方的悟性,这一点非常宝贵。他把当代观念运用到写作的过程中,并没有脱离自己的经验,和心性。陈东东对佛教很有研究,90年代曾为少林寺编过寺刊,一本佛学杂志。他能够把现代性中的一些观念、方法,跟他自己的经验结合起来,处理得很微妙。在深入激进之后他能够转身。这是我对他感到非常惊讶的一点。东东确实像一个隐士,07、08年以来到现在的写作,越来越成为一种密码,有待于我们去探究的密码。有些诗,他以前的诗,是去找读者,现在是读者找他。你要去解码。单纯从文本上,你其实读不透他。要结合他的生命状态,当下的语境,包括他所延续的,他家乡的先贤也好,进行一种地域性的回溯。他能够把一些东西在下笔的瞬间立体地透出来,又有很好的控制力。
   
  庞培:我插一下,密码或者迷宫之说,我们也一直说到东东的诗歌有这个特征,我觉得他早年一直设个题目叫远离(音),这个是解读陈东东诗歌的关键词,今天研讨到这个时候,其实特别重要的,我希望能够聊的一个话题是杨键说的,何以陈东东能成为南方诗歌的一个相对比较理想的代表,他的南方话语背后有些什么,我们可以多谈一些,就是有个重点,我希望是这样。
   
  杨键:我再补充一点,南方最重要的组成可能是转折吧,就是在语言上的这种转折,其实东东是一个转折的高手,他在语言上的这种转折。我就补充这么一点。就是他转折的这种功夫。
   
  夏可君:是一种意向的叠加能力,他这种意向的叠加能力很强、很准。
   
  李少君:陈东东基本上没有经过一个悬浮期,一开始个人风格就很特别,就很明显。臧棣(音)写过一篇后朦胧诗的文章,当时就把陈东东作为一个典范,90年代一个比较重要的评论,写90年代后朦胧诗的一些变化。把陈东东放在90年代诗歌,从这个角度谈论是比较合适的,因为大家都知道80年代诗歌有一种改变世界的风气,现在看起来基本上朦胧诗都有这个特点。到了90年代开始从一种淡雅的风气开始变成个人性突出的,大家可能意识到实际上诗歌并不能改变世界,但是诗歌可以改变人心、可以改变个人。所以回到个人性的坚持,当时陈广为(音)写过一篇文章说,觉得整个诗人从时代的代言转变为个人的坚守,东东在这方面是有突出的代表性。跟他在上海可能有一定的关系,我记得李敬泽(音)有一篇文章讨论天下性和地方性的问题,为什么首都必须建在河北,他认为北方的地方性是突出的,所以他很容易在那里确立天下,因为他治理的地方性突出,就无所谓了,可以对所有的地方平均对待,广泛吸收,但是要把首都建在江南的话,肯定这个天下性就会被江南取代。江南已经成为一个非常深厚的具有强大的吸引力和消化力的东西,没有一个人不被江南的地方背景所吸引。上海这个地方又特别好玩,一方面我们把它的天下性成为现代性、当代性,它是作为中国最早的一个现代城市,但是它实际和江南的关系一直非常密切,所以形成了上海独特的风气。今年在上海开首届上海国际诗歌节的时候,让我做总的发言,我没办法就把上海的当代文学、现代文学梳理了一下,吓了一跳,发现寻根最早这个概念是在上海提出来的,你看杨炼的落日(音)是上海文学发的(1983年),1985年代王安忆的所谓小鲍庄(音),寻根文学的几个代表作品都是在上海先推出来的,来自传统、来自地方的东西反倒有它的独特的私下的喜欢,这可能与它跟江南这个地方有一定的关系。
  刚才大家说到东东的及物和不及物,这个确实是90年代诗歌的一个重要的概念,因为东东是比较早的参与了90年代所有的重要的民刊,包括倾向,包括南方诗志,包括声音,都有他一些作品在里面,所谓的及物和不及物是一个个人的选择,从这种选择肯定是跟个人趣味有关系的,90年代诗歌会比较强调所谓的叙事性,但是东东的叙事性不是在那里面特别突出的。你看当时张曙光、肖开愚(?音)包括王家新他们可能这方面比较(突出),但是东东还是有他的针对性,比如说他有时候可能选择一些比较抽象、虚幻的景象的时候他是有针对性的,就是他有所指,他的真实物和他的反对,有他的选择,那么他不想过于具体的一事一地或者一时一物,所以相对的超越,而且他一直坚持得非常好,而且越来越完善。比如我看他写的一篇作品叫墓铭志(音)在我编的所有选本里面都选它,是对一个小镇的,在现代商业的包括拆迁、全球化的背景下,一个小镇的带着宏观、高度的描述,非常及物,你一读有非常好的亲近性,非常好。墓铭志(音)在时代变迁当中,很多的小镇都失去了自己的特点,变得莫名其妙,但是他又是有所指的。陈东东在90年代以来的是个很重要的意义,如果一直将自己的个人风格,既有及物的方面又有相对比较超越的。把握得非常好。我一直认为朦胧诗有所缺,后来我跟家新老师接触深了之后,才突然想起来,我发现朦胧诗的缺陷在哪里,就缺一个大地性,朦胧诗是有批判性的,但是它没有拔高性,他有土地,没有与民间的联系,而且批判性显得不牢,你为什么不批判,肯定自有牛逼之处才能批判,但是你说不出自己独特的强大的一面,那这种批判性可能是表面化、概念化,只不过是受了西方的影响,因为你没有表现出你自己的独特的立场,但是江南的诗人这一点做得特别好,第一方面他们有自己的坚持,包括杨键、庞培、潘维、东东,有自己的,对于他们的这片土地或者他们坚持的东西自以为骄傲,反过来他们也有批判性。这种就得到了平衡,你这种独特的个人的或者大地性的、民间性的一方面,另一方面是你对现实的批判的角度,这就变成很踏实、实在,也让人可信,但是朦胧诗现在被认为是不可信的,更多是一种观念的,启蒙的概念的批判。一个大的诗人是应该两者都有的,大家都认为昌耀(音)不错,他既有坚持的一面,也有批判的一面。
  东东参与的所有的重要的民刊的编辑工作,这个也是比较少见的,现在回顾一下我们三月三诗会,一直办了十几年,编辑一直是东东在做,前言是不是东东在起草的,不知道你们修改了没有,反正我没有任何的修改意见,非常好,写得那么好,不用后面。当时好像是让大家提提意见,他通过对三月三的诗选年选,包括每年的选本,十几年了,恐怕没有一个人做得这么久,这也显示出他的个人标准,或者说个人的坚持,这也是大家应该关注东东的一个方面,包括刚才说的90年代比较重要的民刊倾向,包括我印象当中像南方诗志,声音、标准都有他的一些内容在里面。我就说这么多吧。
   
  王家新:我还是回到经过时间考验,另外一个词“经典”,如果我们这一代人不写出具有经典意味的诗,最终还是站不住,可能只具有某种替代性意义。有些东西是具有替代性意义的,比如说谈到纯诗和原诗的问题,我们这一代人在80年代基本上是面对这样的问题或试图解决这样的问题,到90年代之后,面对新的问题。我也记得有人把策兰和马拉美(?音)相提并论,那文章很多,也很耐人寻味。如果说再纠缠到我们过去面对的一些问题,后来的问题忽略了,也不行。东东是贯穿了当代诗歌探索的历史,他也一些具有经典意味的诗,一生创作的精力、功力,语言文化的积淀,包括诗歌形式上关注,东东都很顺利,包括诗的形式方面都值得关注,这是一种朝向经典的浓度。过去人们对我也有某种偏向,认为我不关注社会语言的意义,其实整个80年代一直这样走过来的,诗歌的纯粹性、语言的形式等等,张枣的那篇评论是我写的,题目就叫朝向社会纯粹,大概86、87年写的。我很少用原诗这样的说法,我对这个比较警惕,但是这个根本的问题我们必须解决,站住,扎下根,这是我们的立足点,这时自身的东西,本体的东西。但是作为一个诗人要关注的问题很多很多。比如说刚谈到晚期风格这个说法,提到未来的诗。当代诗后来也面临这样的问题,但是还有一点,好多阶段性的关注点,但是最终还是朝向经典,具有经典意味的诗篇。包括杨键我是非常关注他的写作,喜欢他的写作,非常认同他的很多东西。但是有时候也要提醒一下,要站住,整个立场站住,要防止眼光(偏离),要从诗歌史、文明史的角度在语言形式上,控制能力、建构能力,很多东西非常好,它最终是艺术体,这些年我翻译经典诗有很多感受,我比较爱翻译经典诗同时又提供了可译性创造空间的诗。东东给我们提供了一些启示,他的行为中有这样一种努力。   
  
  敬文东:刚才庞培指示我们要多谈一点江南,我记得是13年前,我去杭州第一次见到潘维,潘维那个时候还不把太太称“夫人”声音也比较大,送了我一本诗集,写了一句话,说你要爱上江南的腐朽,我们对中国历史的了解和粗浅的印象,知道在宋以后,有血性的人是集中在南方,不在北方,从整个抗战可得清楚,两宋以后一直到今天,真正有血性的是在南方,别看我们南方人长得个矮。刚才我讲到南方不光是中国历史上偏安的一个地方,同时它在文化上面的潘维所说的颓废,我是四川人,我也了解四川人的颓废,成都和杭州个人认为是最腐朽的两个城市,江南的腐朽是具有文人气、书卷气,但是这两种颓废我都喜欢,只有一种高度发达的文明才可能产生这种颓废的东西。我记得张枣活着的时候我们讨论过一个问题,经过这么两三代的诗人让改变了中国的这个语言,也就是今天早上我们吃饭的时候,庞培所说的,要把被他们抢走的小调重新拉回来,今天这两三代诗人做的工作就是把被劫持、被绑架的语言重新给拉回来,拉回到原点上,我也听到杨键所说的东东被西川他们遮蔽,我作为一个资深的诗歌票友,我的观察倒不是说被遮蔽,因为有些人本来就是想隐藏的,有些人天然就想站在舞台上,想站在聚光灯下。我想说的是南方包括南方诗志其实强调的是语言方面的软、温润,就是古代说的君子温润如玉,就是玉的那种东西,这个在南方的语言里面,或者在我们古汉语里面几千年来都保留,但是很遗憾,这几十年来我们用一种标准语言,比如说新华社社论体,我们今天的很多诗人其实是用新华社的社论体在写诗。如果我们今天注意北岛早期的诗和今天的欧阳江河大师的诗会发现,他们新华社里面的社论体不谋而合的,这是一种极其可怕的现象。如果说我们还要对语言保持敬畏,像东东这样保持敬畏的话,我们用一个比喻的说法,回到温润如玉的状态来,诗是对语言的直接接触,如果没有这个东西,我们这一百年甚至是白搭了。自从有了新闻学以来,所有的文体,小说、散文,他们的合法性基本上没有得到质疑。但是惟有诗到今天还有很多指责声音,很重要的一点是在语言方面。从1949年我们语言就粗暴,今天在一个商业社会里面,庞培所说的是下流,其实很让人吃惊的。在这样的程度里面,那种隐士风范的温润如玉,不是一个及物不及物的概念,这是一个伪概念,没有人规定一定要写当下,关键你要写成什么样子,对语言的塑造达到什么程度,这是诗歌的根本性问题,就是刚才家新说到的纯粹、经典,就是这么一个东西。我就说这么多。
   
  韩文戈:我来自河北石家庄,大家都知道那个地方是著名的霾都,特别脏,而当我来到江南常熟,这里空气清新,城市洁净,感觉特别舒服,而现在我们聊到诗,南方诗,我的感受与对这里的城市、空气一样,非常幸福。我这个人在这种场合不太会讲话,也很少参加类似的会议,但是东东兄的诗我还是想简单说两句。30年前读书的时候,我们学校的文学社就曾经拿东东兄的作品做过专门研讨,那时候年龄还小,就是孩子嘛。30年后的今天,我们聚在一起,我说点儿真心话。在石家庄,当几个诗人朋友喝了酒以后,我是说特别小的那种范围的朋友在一起聊诗的时候,就时常谈起陈东东的诗,在我看来,南方诗也好,北方诗也好,在我这里都没有界限,凡是与我气息相通的诗我都喜欢。当我在对诗歌感到特别虚无的时候,曾写过一个非常短的小文章,大意是,我刚写诗的时候,也就是30年前,那时候很多诗人也是非常有诗歌野心的,他们名气又大,都想将来能怎么怎么样,但是现在我掰着手指头也数不出几个人来了;那么从今天往后再过30年,可能现在活跃在诗坛的很多人也都会销声匿迹的,没有几个人还会被后人掰着手指头数出来。写那篇短文时,往前30年,我还真的默数了一下,能够数出来的人里头,东东兄的作品依旧还在其中,当然这是我自己的算法,说明不了什么,但我说的却是真心话。

  张光昕:第一,陈东东的诗歌可以称为一种艺术的诗,它是现代汉语的人工景观,是当代汉诗中最精致的部分。大家都知道,建国以后,我们的汉语诗歌一直朝着粗暴化、野蛮化的方向在急速生长,直到“朦胧诗”一代,这样一种野蛮化的语言暴力成分都没有彻底消失。真正能够从这样一个很糟糕的现场里面把我们的汉语解救出来的努力,是由第三代诗人做出的。陈东东的诗歌是在这种努力中一个非常重要的代表和典范,因为他真正恢复了我们汉语优雅、自如的气息,这种自然,并非生理上的自然,或者口语的自然,而是说是一种非常艺术化的创造。所以我把他称为艺术的诗。也就是说,像我们欣赏一幅艺术作品,或者一个中国古代的瓷器那样,给我们带来至高的审美享受。陈东东是把高妙的智慧和平和的感情投注到我们的现代汉语实践当中。所以这在“第三代”之前的前几辈诗人那里是看不到的。
  第二,陈东东的诗在现代汉诗写作当中一直保持着比较高贵的语调,保存了这样一份语言的尊严。现代语言在这里实现了一种更新,陈东东的诗并不体现语言的暴力,或者对于语言的工具化运用,或者说把语言当成一种手段,而是对语言的一种按摩,让语言放松下来,让语言自己说话,是自然而然的说话。但这种说话又是高度智慧化,带有斯文的语气,或者带有细密的抒情性,让他从人到诗是非常自觉的状态。陈东东也可以称为汉诗语境里一位“文明的孩子”。
  第三,陈东东的诗歌带给我们对现代汉语全新的认知,体现于他对语言中沉默状态的创造性开发。沉默在这里面可以分为三个面向:第一种是大家常见的,诗人的写作带有一种隐在的任务,尤其现代社会,在这个充满躁动和喧闹的世界背景下,如何添加上一个词。因为诗人不能抵挡坦克,但是诗人可以制造一个词汇,制造一个句子。在绝大多数诗人那里,这个词很快淹没到了时代的喧嚣当中,所以这是第一个可能形式,我们看到很多诗歌写作者最后的结局都是这样。第二个面向,就是我们制造一个词,可以为这个喧闹的世界增加一种丰富性,增加一种维度,所以在这个时候,词真正能够自立,能够变成一个数字1,能为多维的世界添加一种可能性,这被其中一部分诗人做到了。陈东东的诗歌并不在这两个层面上,而是在第三个层面上,就是在一种沉默的语言中抵达沉默的悖论性,抵达语言安静的本质。举个简单的例子,诗人制造一个词,例如在非常喧闹的世界上我们说出一个词,要么就是被淹没,要么就是加剧这种喧闹,只有少数诗人说出词,是能够让这个世界安静下来,这是化腐朽为神奇的力量。艾略特在他的长诗《空心人》中的最后一句,写得非常漂亮和贴切,大概的意思是,我们面对这个世界的终结,不是嘭的一声,而是嘘的一声。像一个静悄悄的结尾,一声唏嘘,这是一个诗人的非常柔弱的、气若游丝的努力,但是这种力量又充满了无穷的强度和创造性,它能让整个世界安静下来。在这里,陈东东的诗有一种归零的魅力,不是淹没,不是增加,而是归于平静。以上是我对陈东东诗歌的总体印象,虽然他的诗繁复、精致、难以索解,但读后还是能带来极大的智慧挑战,但是终究能让我安静下来,享受汉语那种古旧但又常新的美。陈东东的诗歌就是在这种安静和沉默当中缓缓展开的。
   
  汉家:当代的写作常识和情绪是阻碍着当代诗歌写作的致命两点,情绪,完全没有情感,还有完全就是一个常识的表达,陈东东的诗一开始就有很明确的身份,我们诗人读诗原来发过一个陈东东的点灯,比较早期的作品,还有最近的一首奈良,可能是他最近去日本生发出来的一首诗。点灯是他比较早期的东西,但是那里面很明确的能够看到他对语言本体的追求,从一开始他就进入一个风格化的写作,很明确的知道自己要的是什么。点灯就点出来对语言本体的追求,陈东东是一个上手就很成熟的诗人,但是他的风格形成是比较缓慢的,他上手语言的成熟度是很高的,但是在风格的形成上他现在还在进行时,这是很缓慢的,缓慢不是说不好,反而更有力量,稳定性更强,有一个追求的原点。点灯里面就可以看到他对语言本体化的追求,这是我要用语言把这个灯点亮,他直接介入到语言本体的生发。
  刚才说到的及物,及物也就是格物致知,现在看到诗歌写作里面,从90年代以后,及物的包括叙事性,包括底层叙事,是一个很大的风潮,这个风潮滋养了汉语写作,对汉语写作,对崇高性的追求,对语言本土的追求,也会有负面的东西。陈东东的诗歌里面,及物不及物并不是一个重要的问题,你不管是在当代写出什么样的作品来,都会有一个及物的联系,没有绝对的及物,也没有绝对的不及物,没有绝对指向性的话,我们对问题的判断很容易进入正伪的漩涡里面,反而可以避开这个问题,也不是太重要的问题。
  陈东东的奈良,可以看到他的诗歌里面的特质,对人世的虚幻,对江南那种早期文化的根源性,对人世的虚幻,走马观花的一生,对空虚的理解,对于一种唯美的,但注定要消逝的东西的缅怀,或者歌颂,而且明知道那个东西是空虚的,是会消失的,但是要送上赞歌,送上敬意的这么一个过程,能看到在南方的大的文化环境下,写作的人对南方文化精神的继承。另外他有天然南方的一种母性精神,这可能是注意得比较少的地方,可以做一个细致的研究。谢谢大家。
   
  陈丙杰:今天第一次见陈东东老师,但是相当于早就认识他了,早在七年前我写读海子论文的时候,就读到过陈东东老师在89年写的《丧失了歌唱与倾听》,这篇文章是悼念骆一禾和海子的。后面开始读陈东东老师的诗歌,发现他的诗歌风格和骆一禾、海子的风格很不一样。那时六年前的印象了。这一次当我再读陈东东老师的诗歌的时候才发现,其实陈东东和海子的诗歌有很多相似的地方。
  海子的长诗、短诗中经常用到马这个意向,与马这个意向连接的是龙和幻想这两个词,也是海子诗歌中常用到的。当我读陈东东诗歌的时候,发现他的诗歌里面,也经常出现马、麒麟、幻想这些意象。但两人的最终处理方式是不一样的。
  海子有一首长诗叫《弥塞亚》,这首诗的开头画了一个梯子,海子说这是天梯,在诗歌中间,海子借助这个天梯上了天空,却发觉天上什么也没有,没有他想象中的神,没有天堂,只是空虚,他问天梯上满含绝望、反复问道:“又有谁在”。因此,这首诗最终以“这一夜,天堂在下雪”来结束全诗。这个结尾很无力,因为此时海子已经把握不了他的精神探索的风筝,他自己到了天上之后发现失望之后再也下不来了。之所以造成这种局面,我想其中的一个诗学上原因在于,海子在加速度追求精神高度的同时,毅然决然得舍弃了前期诗歌中那种有坚硬质地的诗学品质,这种诗学品质就是诸如《亚洲铜》这类诗歌中展示出来的修辞和情感高度融合的艺术境界。或许他觉得,在高速的精神飞翔中,艺术技巧,修辞技巧,都是累赘,他需要直接用抒情,用最纯粹的抒情去起飞。但这种飞翔充满了危险,一旦失败,他没有艺术上的凭借来后退。因此海子体现出来的抒情美学和姿态,是一种借助精神动力推动而来的纯粹的抒情美学,他展示的是一种决然的抒情姿态。
  我在陈东东老师的诗歌里面,也发现了一种探索形而上归宿的精神指向。但不同之处在于,陈东东老师的飞翔是借助“飞机”、“宇航员”等意象去探索“土星”等外宇宙的精神空间。而且,他在飞翔之初,就意识到了这种精神飞翔的不可能性。在《炼丹巷22号》这首长诗中,他说:“我缺少父亲的闪电品质、雷霆品质/一个宇航员征服土星的自信和狂妄。当一阵旋风实际上摧毁了通天塔理想,那向上的楼梯也伸向惩罚,伸向更深的意志黑暗和权力迷宫。我相信我正一脚踏空跌进了伤口”。由此可见,向天上、向宇宙外寻找形而上归宿的过程中,他提早感知到“通天塔理想”被“摧毁”了,他也能纯熟地驾驶他的修辞飞船,及时回到大地,回到生活,也就是说,他的修辞保证了他在诗意栖居和聆听天空之音两者之间找到一种平衡。
  所以他们尽管有诸多相似之处,但我们还是能从修辞和抒情这两种诗歌美学角度,看出两人不同的诗歌美学风格,以及不同的精神追寻轨迹。换句话说,陈东东在追寻精神太空的同时,并不放弃修辞美学,从而能有效控制抒情美学的泛滥和失控。正是这种不同,造成了两人诗歌风格的不同,展示出八十年代两种不同的美学风格。   
  另外陈东东老师说过一句话,他说当代史学的逻辑、美学,还有修辞,在80年代已经开始建立起来了。这句话给了我很新的启示。在这之前,我从文学史上接受的信息是,修辞这种美学的建立是在90年代由欧阳江河、西川他们建立起来的,当我系统地读完陈东东老师的诗歌后发现,陈东东老师说的没错:修辞在80年代,在陈东东等少数人中已经足够成熟了。九十年代修辞美学的确立,其实遮蔽了陈东东在八十年代的诗学贡献。
  令我吃惊的还有一个现象。当九十年代确立起来的修辞美学在新世纪逐渐陷入修辞游戏的时候,陈东东老师却能让自己的修辞一如既往地保持足够丰满的精神质地,我们从他2014年写作的《它仍是一个奇异的词》中,就能感受到他对爱的不懈的追求,对精神信仰的不懈的追求,对批评精神的始终坚守。
因此,如果说当代诗歌存在着修辞美学和抒情美学两大潮流的话,陈东东老师是很少能把两种美学完美融合的少数诗人之一。
  
  洛盏:作为年轻的写诗人来说,刚刚几位老师的分类,陈东东老师和张枣老师,不管是原诗也好,诗的本体也好,另外一类刚刚也说杨键老师、庞培老师跟经验更加亲密,或者更自然主义,这两类分类,对于我们在大学里开始学诗的人,说实话更偏爱的一种肯定是陈东东老师这种,就是一开始我们写诗的时候一下子会被原诗,诗歌这种炼金术一下子吸引过去了,还有陈东东老师的弟弟翻译的诗大家学得非常快,往往大二、大三的时候会诞生一大批的小陈东东,真的是这样,语言的现代性实现得非常迅速,慢慢的会发现,大家学到了比如说像陈东东老师这样黑暗中的一个乐器,我们一下子拿起来,弹奏得很好,但是最终学不会陈东东老师背后的沉默感,可能弹奏得比陈东东老师还要响亮,没有沉默感,或者学到了语言本身的花样,但没有语言背后的最深刻的语言的悲剧性。就是那种悲剧气质是没有的。对于年轻人来说,像昨天朗诵的时候正好朗诵了王家新老师的牡蛎,就是一句话,烧牡蛎的时候没有被烧开放壳的牡蛎是最好吃的,用这种最很简单的话表达更宏广的经验,当时我对陈东东老师的一首诗印象非常深刻,写给波波(音)的一首诗,叫全装修,那首诗一开始就是以瓷砖上有一个人骑着马的图象,一下子进入这个图象,这个人骑着马怎样怎样,展开了幻想,写得很长很长,我想如果陈东东写这个牡蛎,是不是先从牡蛎身上的花纹开始写起,因为是青岛,是不是对牡蛎各种各样的语言称呼都要纳入到写作当中,后来我们写作时间长了之后,慢慢的又会亲近杨键、庞培老师这种,这是两种不同的路数。陈东东的散文集我也非常喜欢,他以这样的语言方式去写上海的浴室,写了按摩师,写了幻术人物,还有一个已故杂志,直接介入到虚幻的最核心的东西,对我印象非常深刻。我就说这些,谢谢。
   
  王子瓜:我简单讲讲陈东东老师对我们这一代人的影响,首先就是语言方面,已经没有再能说的了,我们对陈东东老师不止是在诗歌层面,包括的散文,这样一些东西不仅涉及到对诗歌的认知,而是对写作行为,对写作本身的认知,势必诗人心中有一个大的文学观,这一点对我们年轻诗人是最好的启示。甚至对超出诗歌之外的科幻小说也会起到一定的启示作用,特别是当代的一些科幻小说很多情况下只是一个精彩的故事而已,但是如何成为文学,可以从陈东东老师的诗歌里面都能学到。

   张维:第一、我要说的你们都说了,我还没想到的,你们都说了。
  第二、我后来又细想了一下,我跟东东好像是87年就有通信,我那一天回去翻,一打开,把他的一本诗集叫眼眶里的沙枣纹(音),油印的诗集,1987年5月份寄给我的。然后我们三月三这么多年,他也是三月三组委会主要的成员,很多策划都是他在做。
  第三、就是刚刚来做新闻的时候,叫什么题目,用刚刚杨键的一句话,我们时代的隐世诗人,这个提法很好,明天的新闻可能就是用这个。
  第四、在中国当代艺术是个很奇怪的现象,在西方所有的当代艺术都跟诗人密切相关。现代艺术跟诗歌是密切相关的,现代往往诗歌界跟画家交往得也不是特别多,绘画界跟诗歌界的深度交往特别少,我们美术馆破除这个东西,所有在搞当代艺术的画家,我第一个就要求你们现代诗读吗,不要求你写,但是要读,这是最重要的一部分。组织这个研讨会既跟美术馆的目标一致,也是跟东东这么多年的友谊,第三确实我们对于东东这么一位重要的诗人,还真是第一次的个人研讨会,我们时代欲望灰尘雾霾太多了,遮蔽了太多,我们需要提高时代的眼界,认识我们民族里面最优秀的这些人他们已经到达的高度,让我们的天空更晴朗一点。我就说这些。
   
  陈东东:没什么多说的,我非常感谢虞山美术馆,感谢张维、可君这样一些人,大家都来开会,非常辛苦。大家也说了那么多,赵野批评我,说是在一个对象身上来建构自己的东西,大家谈了很多,我自己也很吃惊,从我身上看到很多我自己都不知道的东西,那么多的方面。这可能也是借我这个话题,在自己身上建立一些东西也是一个期待,也挺有意思,就这样吧。
 
编辑:NS)


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