陈东东访谈录它们只是诗歌,现代汉语的诗歌……

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  这个访谈经历了一个下午加上一顿漫长的晚饭,
  以及拖延了近两个月的录音整理、书面修订和删改的过程。陈东东用他事后的书写覆盖了他录音带上的一些说法,他还把不少有关他个人生活的问答像审查人员对待电影里的“儿童不宜”镜头那样给“剪掉”了。这使得被他评价为“沉闷”的这个访谈录更显沉闷,因为它并没有变得简明。现在,在总算把它完成之时,我又回想起差不多两个月前我斜穿整个上海,到他位于城市西南角的寓所,在那间宽敞的书房里进行访谈的下午。他所在的那个小区让我想到他《月全食》里的某一行诗。他对我们之间的交谈缺乏热情,但相当有耐心。我们周围是从屋脚一直到屋顶密实地排列的整墙整墙他的藏书,我注意到他摊放在桌上的书,一本芥川龙之介的小说集。访谈后来又移到了一家生意冷清的小饭馆里,并在那儿打住。我的访谈并没有什么明确的目的,甚至不是出于好奇。尽管,访谈没有较多地涉及陈东东的写作,--我没有跟他深入地探讨他的作品,似乎也没有深入地探讨别的什么问题,--但它仍然是关于其写作的。访谈录中,我的问话用仿宋体字样代表,宋体字样的是他的回答。【蔡逍】

蔡:我把这个访谈当作我要克服的困难,因为据说你是个很少说话、相当内向、甚至不容易接近的人。

陈:我的口才不好,也许比较差,不过我仍然说得不少。在许多情况下,你不得不说话,而且你也不必去考虑说得怎么样。可是我清楚自己其实不太能说,我清楚自己其实缺少那种“说话的急智”。这种情况,又使我倾向于尽量少说。或许,我可以说自己是一个不愿多说话的人。我做了两年教师后主动、坚决地离开了讲台;我对被邀去参予诗歌讲座、讨论会、朗诵和聚谈总是不热心,要找借口推脱;不愿意,干脆,怕多说话是一大原因。可能我天生不喜欢抛头露面的场合,我常常不理解一个人抛头露面的必要性,譬如上电视台去说话,在一个大房间里对许多人讲话和念东西之类,--也许因此我被说成是相当内向的。我有我自己的方式。我的方式相对慢一些(就像书信相对电话要慢一些),却并不构成障碍,还不至于不容易接近。实际上,我乐于交朋友,而且也有不少朋友。

蔡:你主动、坚决地不做教师,还有什么别的原因?

陈:我1984年从上海师范大学中文系毕业,被分配去做中学教师。那时候我已经在认真写诗,并意识到--像后来万夏写的--“诗是一生的事情”,我得全力以赴。可以说,在写作的技艺方面,我那时似乎初窥门径了。我写得相当多,热情如高烧不退,很难去顾及其他事情。而教书呢,它也是“一生的事情”,也要全力以赴,尤其我还处在教书的学徒期,更不允许心有旁骛。当时,教书和写作在我这儿是相冲突的。对我来说,真正重要的肯定是诗,而我又不想误人子弟,所以就只有下决心不做教师。离开讲台,确切地说是离开当时的上海市第十一中学,还有一些我不想在访谈里说起的原因。1986年我离开学校,到上海市工商业联合会去上班了。

蔡:到工商联做公务员,不影响写作吗?

陈:做公务员是最可怜的,如果你想向上爬的话,你就得加速磨灭你自己。而如果你花上大半辈子果真爬上了那个可怜的位置(通常是副处级),你比没爬上去还要可怜,因为你得到的主要是你本该唾弃的东西。不过,我成功地使自己避免去成为一个公务员。到上海市工商联以后,我发现,我有了做一个写作者的可能。有利条件是我在一个叫“史料室”的部门供职。我名义上要做的事情是整理旧工商史料--摘抄《申报》,帮那些原工商业者、那些七、八十岁的老人修订甚至代写回忆录,后来又参予上海地方志的撰写。不过,我只是似乎要做这些事情,实际上那是个清闲的办公室,需要“办”的“公”事太少了,也许,一个月的“公”事可以在三小时内就让我“办”完。我在班上的时间正可用来写诗、读书,甚至溜上大街,到外滩散步和跟朋友喝茶。当然这些是“一个表面上的公务员的秘密生活”。在上海市工商联,我只是被上司和同事们认定的那个没什么抱负和出习的人。爱向上爬的同事较喜欢我,因为我对他们毫无威胁。谁也不知道我那么认真专注地伏案在“办”的那件“公”事,竟然是一首诗。

蔡:我读过钟鸣《徒步者随录》里写你的那篇《走廊》,对你走进去上班的那幢大楼和你在其中的状态有深刻的印象。

陈:那是写得相当丰盛的文章,也有它戏剧化的一面。1988年钟鸣来上海,我带他到我上班的那幢大楼去过。钟鸣立即就对那幢位于黄浦江、苏州河之间三角地带的、有着科林斯式列柱柱廊的、古典复兴风格的大楼有了兴趣。《走廊》写到了我怎样属于又不属于那幢大楼,但真正写得好的,我想,是有关大楼的、带一点臆想成分的那部分。我也曾试图以写作把那幢大楼据为己有。我最集中地写那幢大楼的是一篇题作《回字楼》的东西。实际上,那幢大楼和它(风格)的变体不断出现在我的写作里。我在设于那幢楼里的工商联史料室呆了将近十三年,那幢楼跟我的关系太密切了。它不仅是现实的,而且是历史的和象征的。它成了我的写作也许不浮出水面的一部分,尤其当我做出决定,再也不走进那幢大楼以后。--它名符其实地成了我在写作中即使忘却也一样存在着的一部分过去,一种氛围。

蔡:一个你的随便哪位读者也可以用身体感知其内部空间的,你写作中的过去和氛围?

陈:可以用身体现在和身体将来亲临其境。而且,十分便当,你坐17路或21路电车,在江西路站下车,找香港路59号。不过,它对我已经是一个幻想性的回忆,我不准备也不可能再回到那幢大楼里去,在那里写作了。

蔡:就是说,你终于离开了上海市工商联。如果是有意要把那幢大楼沉到你写作的海平面下,这样做是否有点做作?

陈:这里面有许多在这里说不清、道不明的具体原因。有不得已的情况,有赌气的成分,有对自己究竟该过一种什么样的生活的考虑。但促使我告别职业生涯的最主要原因还是写作,对写作时间的需求。在史料室上班,时间毕竟实际上不属于我。而且,后来,它的办公场面也渐渐繁忙起来了。我感觉写作的时间零碎了一些,我却越来越想要完整、大块的写作时间。我以为离开后我会得到我想要的写作时间。至于你说的那个做作的企图,是没有的,或许是无意识的。不过,离开以后,这一点被我意识到了。

蔡:1997年,就在你正要离开单位的时候,你遇到了麻烦。能谈谈那件事情吗?

陈:就把那件让人厌恶的事情轻描淡写地称为麻烦吧。但是现在、在这里,我不便于谈论这件事情。--我需要在宁静中写作,而如果我现在、在这里谈论了它,我能料到又会有怎样的麻烦找上门来。实际上,对于我们,写作就意味着你有了麻烦,有关部门会适时地在你的写作路程上挖好一个丑陋的洞。我想我那时(被!)掉了进去。我离开单位的时间也(被)推迟到了1998年。

蔡:那么,这以后呢?不上班改变了你的生活和写作吗?据说你在上午写作。

陈:我的习惯是在上午写作。所以,也可以说我是为了上午而离开我的职业的。如果上班时间从下午1点到8点,也许我就仍在办公室里呆着了。离开以后,我的日子很简单:写作,阅读,有几次旅行。似乎自由多了。但实际上时间从来都不是你的,你支配不了时间。不上班以后,我的写作时间并不太多,写得也少,而且慢。大概我还在调整我自己。我希望能安排好自己的写作时间,令写作的进程是工作的进程;而写作的性质,更刺激,是灵魂的历险。

蔡:这是你现在的希望,还是一贯的希望?能谈谈你刚开始写诗的那段日子吗?

陈:我是在大学一年级的下半学期正式写起诗来的,决定要去写诗,去做一个诗人,则还要早几个月。那是个相当冲动又相当严肃的决定,它的直接导因是我对一首被李野光先生译作《俊杰》的长诗节选的阅读。刚才说到的那个希望,我想,最早就来自那次阅读,当然,它是不太明确的,直到现在,它也仍只能说是一个不确切的希望。我可以谈一谈我刚开始写诗时受到的影响。我必须提及的诗人是王寅,他是我大学的同班同学,跟我住一个寝室,睡上下铺。我认识他的时候,他已经是一个很好的诗人了。我刚开始写诗时受到的影响都来自他,来自他抄录在一个(我现在仍清楚地记得的)红色塑料封皮的笔记本里的聂鲁达、泰戈尔、艾青、维尔哈伦、蒙塔莱、庞德、阿莱桑德雷和艾吕亚。我也是从那本本子上第一次读到北岛、江河、舒婷和顾城的。我几乎照单全抄了他那本笔记本里的翻译诗。后来,在另几本笔记本里,则汇集了我和他从各种新老期刊和书籍里抄来的我们认为值得抄录的翻译诗。这种来自王寅的抄诗方式最终成了我读诗的方式。好像这也是不少当代诗人共同的方式,--我注意到简宁在一篇刊于《世界文学》的文章里引录了我随笔中所写的抄诗是最佳读诗方法的那段话,并说那像是他要说的话。除了交换抄来的翻译诗,我和王寅在一起做的更重要和更有意思的事情是交换各自新写的诗作,谈论甚至在一起修改它们。这使我获益非浅……。

蔡:你们是否还一起办了个小诗刊?

陈:对。后来陆忆敏和我们班的另一个诗人成茂朝也参加进来了,我们四个在一起办了个从“作品1号”一直出到“作品20号”的小诗刊,从大学二年级办到毕业。那是我参予编印的期数最多的一种刊物,但印数却非常少,每期只有三十几本。我们用铁笔在钢板上刻蜡纸,借来最原始的那种油印机,纸张则是从徐家汇一家小店里以二毛钱一斤的价格买来的。有一次,我还和王寅一起偷了学校印刷厂的一大摞纸,然后用自行车把它们运到陆忆敏家藏匿起来。那感觉,有点像是在办《挺进报》。记得“作品1号”是以成茂朝的《黄昏的诗》作封面标题的,我们把杜拉斯《印度之歌》里的一句话印在扉页上:“我们这样做,又能得到些什么呢?”当时我们真的不知道。但我们得到了我们最初的那批诗,王寅的《想起一部捷克电影但想不起片名》、《与诗人勃莱一夕谈》、《朗诵》,陆忆敏的《小心,小心这个季节》、《我在街上轻声叫嚷出一个诗句》、《美国妇女杂志》和我的《诗篇》、《语言》、《远离》等,都是首先在这份小诗刊上发表的,有些诗,几乎是为了小诗刊的出版而赶写出来的。我们也得到了我们最初的读者和不少诗友,小诗刊上还先后刊发过贝岭、童中贵(苏童)、韩东、严力、孙甘露等人的诗。那是1982年到1984年间的事。一毕业,小诗刊就停下了。

蔡:但写作并没有停止。而且,后来你又参予了不少诗歌刊物的编印。

陈:写作在继续。而且正由于写作的继续,我又参予过许多刊物,像1985和86年间的《海上》和《大陆》诗刊,但那时我主要是作为它们的作者参予其中的。1987年在山海关,我参予了《倾向》的筹划,后来是1988到1991年三期《倾向》的主要编印者。《倾向》被迫停刊后,1992到1993年,我又编印过五期被有关部门敏锐和准确地说成是《倾向》的“改头换面”的《南方诗志》。1994年开始,我为那年年底在美国创刊的中文杂志《倾向》编诗歌栏目,直到1998年退出这个杂志。需要说明的是,海外的《倾向》并不是《倾向》诗刊的延续,但海外《倾向》的诗歌部分,跟《倾向》诗刊和《南方诗志》在倾向上并无二致。

蔡:几乎可以说,你参予地下诗刊的经历跟你写作的经历是相伴随的……

陈:的确,我在很长一段时间里跟办刊有紧密的关联,而这种关联的原因(刚才说了),是因为我在写作。不过我的写作跟办刊并不纠缠在一起,它们的关系是相互平行的两条线。现在,在我这里,办刊这条线己划到了头,但写作这条线还要在纸上一直划下去。


蔡:你同意我把你参予的刊物称为地下刊物吗?这种刊物对当代中国诗歌的意义何在?

陈:可以把那些刊物称为地下刊物,但这并不意味着它们真的是什么《挺进报》。就是说,它们不是颠覆性的,它们更侧重恢复和建设。我更愿意把它们看作同人刊物(尤其像海外《倾向》,已无地下可言)。正是作为同人刊物,而不是“地下刊物”、“非法刊物”或“民间刊物”,它们跟那些“正规的”、“合法的”或“官办的”刊物相对,--实际上,最根本的,它们是在诗歌和美学的观念和趣味上跟那些被政府宣传部门控制和赞赏的刊物对立和对照,但却并没有真正对抗过。我猜想,同人刊物的企图是纠正,要不然,你怎么用你的善意解释那么多你所说的“地下刊物”上的诗作纷纷出现在“地上刊物”呢?至于这些刊物(它们中较有影响的除了《倾向》和《南方诗志》,还有《今天》、《他们》、《非非》、《声音》、《发现》和《阿波利奈尔》等)对当代中国诗歌的意义,那是不言而喻的。可以毫不夸张地说,它们曾经是当代中国诗歌的全面体现,其余有关当代中国诗歌的读物只是后来的附加之物。也许,这些同人刊物在一定程度上规定了一些诗人、或那些诗人某一阶段的写作,--欧阳江河曾用“杂志写作”的说法揭示这种情况。这种情况,也算是你说的“地下刊物”对当代中国诗歌的另一意义上的意义所在吧。

蔡:你是不是觉得你说的“同人刊物”对诗人的写作也有所不利?

陈:这种刊物的出现有迫不得已的原因。当初,诗人们惟有靠它们才能找到自己的同道和读者,树立起自己的声名、形象和写作的敌人,形成当代中国诗歌的新秩序或新系统。因为“正规”的刊物太腐朽,太不正规了。所以,“同人刊物”是当代中国诗人针对其写作环境的一种策略。当这种策略的目的偏离写作的时候,它就会不利于写作。有时候,这种偏离是不被觉察的,但你一定也看到了有些诗人是怎样自觉地要从“民间”诗刊里获得可笑的权力和利益的。不是有过多起“内哄”吗?不是有人辩解说并无“分赃不均”之事吗?况且,一个诗人的写作怎么能总是和杂志相伴随呢?至少,我的写作不是为了让作品出现在哪一种刊物上的,……


蔡:但你的诗作并没有少出现在文学刊物上……

陈:我并不是说作品不该或不能被用在刊物上,那不是太白痴了吗?我只是说诗人要避免他的写作被刊物--它的风格和趣味,它的编辑的企图和平庸见识,它的为了销路而投合读者的低下的可读性--左右,变成“为杂志的”写作。即使是你说的“地下刊物”,它们对中国当代诗歌的意义也毕竟是未完成的,正像应该把刊物上的作品视作一件还未完成的作品。我真的没少跟刊物瓜葛,但我的写作不指向刊物,我的写作指向一部书。我写作的野心或妄想最终要完成在一部书里,或者说,我写作的野心和妄想是终于能完成一部书,可以让自己葬身其中。


蔡:现在,那样一部书已经完成到什么程度了?

陈:我不知道,说不定还没有开始,说不定它得由众人共同完成,--我说过,我们还处在现代汉诗的《诗经》时代。
  实际上,一部书是一个写作方向,一个要努力奔赴的境地,一个必要的、尽管不可能实现的理想。


蔡:从1981年到现在,差不多二十年,你的写作成果如何?

陈:由于已近1999年岁尾,一个被人有意指定的结束之时,我也就提醒自己作一个清算,整理自己所写的东西。结果是五个集子:1981~1989年的诗集《即景与杂说》,1990~1999年的诗集《插曲》,散文诗集《在南方歌唱》,散文集《短篇·流水》和随笔集《只言片语来自写作》。


蔡:读者有可能在书店里找到它们吗?

陈:很困难。出版自己的作品对当代诗人一直是一件困难的事情。一本专为诗人服务的《拒绝出版的理由词典》已经编撰出来了。“艰涩”、“隐晦”、“难懂”、“古怪”、“没意义”、“缺乏可读性”、“过于虚幻”、“无现实感”、“超前了”、“有意逃避”、“像翻译过来的”、“用词太直截暴露”、“不关怀热点问题”、“涉及了敏感问题”、“五十年以后再说”都是常用词,最干脆和得理不让人的是--“不好卖”。当然,有时候出版社不用这本词典,而翻出一本《为难辞典》来,说什么“的确是好东西,但是怕通不过”之类的话,这样,我就会问自己,如果用化名,情况会不会有所不同?可是,你知道,写作者的任何隐密对动用了不少器材、真正关注他的家伙根本就不是秘密,写作者企图不出名的小聪明,也一样会被他的关注者了解得一清二楚。好在,是否通过书店来散发作品对于我并不十分要紧。我的写作首先是为少数人的,我在乎的是几个朋友对我写作的热情和偏爱。我总是能让他们读到我的作品,我新近的写作要他们确认后才算成立。


蔡:是否有批评家在你的少数读者中间?

陈:你的批评家首先得是你热心的读者。我常能在书信和电话里看到和听到对我的批评。


蔡:但是,我注意到,对你写作的公开评论却很少,对你写作的专论则几乎没有。然而无庸置疑的,你是评论家、选家、诗人同道和关心当代诗歌的读者心目中一个写出了重要作品的重要诗人。相对那些被反复评论的重要诗人,你的重要性有一种不被评论的独特性。

陈:你是要我在这里抱怨一下批评家吗?诗人们一谈起批评家就免不了抱怨,因为诗人的写作和他们的作品常常被乱说一通,诗人则常常像职业球员那样,被毫不知情和毫不情愿地“卖”到一会儿是这家、一会儿是那家流派甚至帮派俱乐部队里。不过我的抱怨要少得多,因为我很少被这样无理对待,批评家对我还比较客气,--轻易不提到我。因为想把我“卖”到哪个俱乐部队都不合适,我可能甚至不是一个球员。而我以写作突显的东西又是那么被我的作品明摆在那儿:词,词语的音乐,由词语和它的音乐成就的诗,诗的抽象。你无法对这些东西乱说一气,一乱说你就会被识破,一乱说,你就只能是一个外行。据我所知,一些批评家一直在为不能对诗歌中那些根本的东西说话而焦虑。他们中的一些人不缺少见识,但他们缺少一套语言。实际上,我们缺一套或数套能曲尽其妙地评说现代汉语的诗歌的语言。


蔡:是不是有这么一层意思:因为你写的是纯诗,而令批评家无话可说吗?

陈:“纯诗”是译自瓦雷里的说法。我想瓦雷里提出“纯诗”,是出于诗学批评的需要,也是出于诗歌写作的需要。“纯诗”是绝对的,所以是不可能的。但如果没有一个“纯诗”的设想,没有一个“诗的理念”,没有所谓“本质的诗”,诗又从何说起呢?当你告诉别人你想要写一首“诗”的时候,当你想要把自己历来所写的“诗”编成一集,剔除掉一些写得不好的--读上去不太像(不是)“诗”的篇什的时候,在你的心目中一定有一个“诗之为诗”的概念。甚至,当你说你写的是“反诗”的时候,在你的心目中也一定得有一个你要“反”的“诗”之概念。你写的诗或你要写的“反诗”,总是在不断接近或疏离这样一个“诗”的概念。这个概念,我想,就是“本质的诗”,就是“诗的理念”,就是瓦雷里所说的“纯诗”。也许这一概念是无法定义的,是说不清道不明的,在不同诗人的心目中是大相径庭的,甚至在同一诗人的心目中也会有前后的不一致,但这仍然是一个必不可少的概念。欠缺这样一个“纯诗”的概念,无法写诗,也无从谈诗。这是我对“纯诗”的理解,--它是一个绝对,马拉美那本永远没有写下的“书”属于这个绝对,史蒂文斯要放置在田纳西荒野上的“坛子”属于这个绝对。这个绝对提供给诗歌写作和批评的是方向和秩序。“纯诗”是绝对的,是不可能达成的,是无法去写的,是诗歌中无所不在的不存在。我这样说,是要表明我还算清醒,--我从来也没有过要去写“纯诗”的念头,从来也没有认为我写的是“纯诗”,所以也不会有自己“写的是纯诗而令批评家无话可说”这种自鸣得意的幻觉……


蔡:就是说,你现在也认同许多诗人和批评家在九十年代的说法,认为“纯诗写作”是虚妄的,要不得的……

陈:问题是并没有所谓的“纯诗写作”,把某些诗人,把某个年代的诗人们的写作说成是“纯诗写作”才是虚妄的和要不得的。“纯诗”,打一个比方,是你几乎能看到的地平线,但你却永远也不可能踏上这地平线,--地平线总是在你视野的远端。你可以说你正走向地平线,但你却不能说自己正走在地平线上。“纯诗”是地平线般永远在你的写作前方的“理想的诗歌”。也许各个诗人的“理想的诗歌”各不相同,也许不同的年代会有不同的“理想的诗歌”,但每个诗人的诗歌写作,每个年代的诗歌写作,都一定有一条“理想的诗歌”的地平线。即使是“反诗”,如果写下的“反诗”也仍然是“诗”,那它也仍然有一个“反诗”的“纯诗”方向。每个诗人、每个年代的诗人的写作方向,都会朝着各自“理想的诗歌”的地平线,如果这就算“纯诗写作”,“纯诗写作”这一说法就毫无意义。可是除此以外,还有什么样的“纯诗写作”呢?所以,我甚至根本就不认同“纯诗写作”这种说法。


蔡:然而,你仍然不宣称你放弃“纯诗”的理想。

陈:多么奇怪的说法,好像“纯诗”是国籍一类的东西。可是“纯诗”实际上是人性一类的东西。它既是抽象的诗,又必然会体现在每一首具体的诗里。你放弃不了它,你宣称放弃也没有用,除非你写的并不是诗。其实,“纯诗”的概念给予我的是这样一个写作立场:随便怎么写都行,但你写下的必须是诗。


蔡:好吧,我们还是来谈谈你不被评论的独特性。你真的满意于不被评论吗?你对当代中国的诗歌批评有何感想?

陈:我并不觉得我的诗歌不被评论或很少被评论有什么“独特性”。当代中国的许多优秀诗人都跟我一样地不被评论,那似乎是普遍现象。一些诗人的被评论,像你说的那样反复地被评论,倒显得很独特。你可以注意一下是怎么出现那种评论的,那是一种怎样的评论,谁(读者,评论者自己,被评论的诗人)更看重那样的评论……。我当然不满意当前的诗歌批评状况,刚才就已经提及了。当前的诗歌批评,有点像一类食品加工业,将诗歌清洗,达到某个卫生标准,然后用塑料纸包装,速冻起来。它又能够对诗歌写作和诗歌阅读构成什么意义呢?


蔡:你说的这种当前的诗歌批评,也包括钟鸣、欧阳江河、王家新、西川、耿占春、臧棣、张枣、黄灿然所写的批评文章吗?

陈:你提到的是一些正在努力使当代中国的诗歌评论改观的诗人,努力着的还有崔卫平、唐晓渡、程光炜和陈超这样的评论家,他们写出过很好的评论文章,有些人还在文章里发挥了被他们各自接受和认定的诗学。


蔡:但实际上其中有些人写过很糟糕的评论文章。

陈:可是这些人看到了中国当代诗歌批评的问题,并在解决这些问题。他们中的有些人是写过不怎么样的文章,但我感兴趣的是他们的那些精采的文章……


蔡:那么,你也有意像我刚才提到的那些诗人那样,参予诗歌批评活动吗?

陈:诗歌批评应该是一种写作。但说不定真有活动的一面。我不喜欢许多诗歌评论的写法--它们的文体、风格和腔调。可不可以更有想像力一些?可不可以用自己更有想像力的批评写作找到能说出甚至说对现代汉诗的批评语言?目前,我还停留在发问(包括自问)阶段。


蔡:我记得你说过办刊也是一种批评,所以,你还是参予了对当代中国诗歌的批评。

陈:办刊,编诗选,都是批评,因为你要表明观点,要取用和舍弃。而且,就当代中国诗歌的情况而言,这种批评显得较为有效。当然,实际上,这种批评是有点任性的、太随便的、有时候缺乏公正的批评,是因为顾及了个人(如果编选者也是一位诗人)的写作立场和写作利益的不太靠得住的批评。


蔡:你编印的一个刊物叫《南方诗志》,这是否表明你用一种“南方”的标准来选用诗歌?

陈:《南方诗志》这个刊名里并不含有对诗歌的取舍标准,这可以用我编在刊中的诗作来证明。这个刊名其实来自钟鸣,为了对应当时钟鸣在成都办的诗评刊物《南方评论》。结果《南方评论》只办了一期。不过,我想,钟鸣一定比我更注重“南方”。


蔡:据我所知,钟鸣是最先提出当代中国诗歌中的“南方”这个概念的。你是怎样理解诗歌中的“南方”的?

陈:许多人在谈论中都把“南方”当成一个地域概念,这很容易地就使“南方”跟“外省”相关联,把“南方诗歌”或“外省诗歌”跟“北方诗歌”或“北京诗歌”区分开来。这也许有意义,但是意义不大,尤其没什么诗学意义。但钟鸣提出的“南方诗歌”肯定不只是“南方的诗人写的诗歌”。我理解的“南方”,则主要是一种方向,一种诗歌的精神向度,一种诗歌的美学取向。我曾在1993年的一个书面问答中回答过跟你现在提出的相似的问题。可以补充的是,尽管我相信自己的诗也许被视为“南方诗歌”,但我并不认为“南方诗歌”是我投身于其中的诗歌。


蔡:我读到《钟山》(1994/1)上你的组诗《再获之光》的时候,正是诗歌界起劲地谈论“南方诗歌”的时候。我想,《再获之光》是“南方诗歌”的一个范例。

陈:那是写于1987年的诗,而且大部分是在北方,在山海关写的。那时候,我还没听到谁提起过“南方诗歌”。实际上,在写作中,我也从未“意识到”自己的诗歌跟“南方诗歌”的关系。即使在“南方诗歌”被起劲地谈论的时候。像我刚才说的,《再获之光》或写于它之前、之后的诗,也许会被归入“南方诗歌”,甚至被说成“南方诗歌”的范例,但在我看来,它们并不是什么“南方诗歌”。它们只是诗歌,现代汉语的诗歌……


蔡:但在刊于(我记不清是那一期)《花城》上的一个座谈记录里,有人却说你写于1990年的散文诗《在南方歌唱》,是“南方诗歌”的一个宣言。

陈:我不是一个愿意出锋头的诗人。我不会是某一种流派、某一伙诗人或某一个年代的写法的代表。我也是最不适合发宣言的诗人。不过看来还是有人在想办法把我卖到哪个俱乐部队里,并且,够荣幸的,让我打主力。可是,不要给我的诗什么附加的头衔吧,我写下的只是现代汉语的诗歌。


蔡:说到“现代汉语的诗歌”,我想问一下,这种诗歌(所谓白话诗、新诗或现代汉诗)是否真的成立?

陈:如果你觉得它是不成立的,你大概不会花功夫做这个访谈。就算这是个问题吧。古诗和外国诗(据我所知)从未碰到过这样的问题,即使是以现代汉语为诗歌语言的翻译诗,碰到的也只是具体的某一首、某一句译得好不好、对不对的问题,而没有说翻译诗作为诗歌是不能成立的。尽管也有人偏要用古汉语和古诗体翻译外国诗,但看来人们更倾向于翻译诗必须用现代汉语(哪怕是翻译古典的外国诗)。这可能因为人们仍然没有把翻译诗当作一种“中文”诗,而既然在“中文”以外,翻译诗的成立就不会被质疑。--可不可以这样设想:虽然现代汉语(或曰白话文)对于古汉语(古文)的所谓胜利已经是一个几十年的事实,但现代汉语--至少作为诗歌语言--仍然没有被有些人当成“中文”。


蔡:你的意思是说……?

陈:我的意思是说,如果人们只把古汉语当成中文,或者从古汉语出发去衡量现代汉语的“中文性”,当然会觉得现代汉语太不像中文了,用现代汉语写的诗,也太不像(中文)诗了。一谈到“中文”的诗,人们想到的就是古诗。唐诗宋词被视为“中文”诗的唯一和最高标准。人们也用这个标准要求现代汉语的诗歌。但所谓“白话诗”或“新诗”跟古诗词是完全不同的,于是,就会有人说现代汉语的诗歌是不成立的。实际上,现代汉语是跟古汉语相对照的另一种中文;现代汉语的诗歌是跟古诗词相对照的另一种“中文诗”,一种正是以抗拒古诗词为出发点的现代诗。就像应该去发明不同于古汉语的现代汉语的中文性;应该去追寻的,是不同于古诗词的现代汉诗的标准。从现代汉语的中文性和现代汉诗的诗歌标准来看那个“现代汉语的诗歌”是否真正成立的问题,你会有一个肯定的答案。


蔡:那么什么是现代汉语的中文性和现代汉语的诗歌标准呢?

陈:这是一个难以在这里回答的大问题。实际上我并没有一个可以用几句话说清楚的确切答案。答案在具体的诗歌写作里。现代汉语的诗歌如此特殊,它不是一个自发成长起来的东西,它是一个反传统的发明和尝试。在“中文”里面,一开始,现代汉诗的语言和诗体都是无根无据的;在“中文”里面,现代汉诗语言和诗体的根据都在它的未来。现代汉语的诗歌这种从未来获得证明的特殊性,在《尝试集》刚刚问世的年代尤为明显,如果没有后来的诗人们卓有成效的写作,最早的“白话诗”就只不过是几句白话。


蔡:那么现在的写作呢?

陈:现在的写作,在我看来,已经没有了《尝试集》那个年代可能的随心所欲和革命性。像张枣的一句诗:“此刻早已是未来”,我们的写作已经处在现代汉诗由未来给出的传统之中,或者说,我们现在的写作,会使得现代汉诗的传统变得丰富和深厚。而这主要是因为,现在的写作,使得现代汉语的诗歌拥有了更开阔的未来。


蔡:对现在的写作来说,现代汉诗的过去主要是由什么构成的?

陈:除了过去年代诗人的写作,我想,现代汉诗最主要的过去是那些翻译诗。我不认为翻译诗不是现代汉诗的一部分。被用现代汉语译出以后,它们就不再是什么外国诗了,它们成了现代汉诗里一个重要的存在。而那些优秀的翻译家,则应该是现代汉语的特殊和优异的诗人……


蔡:我们民族诗歌的范围被无限扩大了……

陈:我们在谈的是现代汉语的诗歌,而不是中华民族的诗歌。在这种谈论中,作为参照的是用古汉语(文言)写成的古诗词。相对于古诗词,翻译诗的诗歌语言不仅亲近于现代汉诗,而且就是现代汉诗的。在翻译诗里,我们能找到现代汉语的诗歌范例。而关于我们的民族诗歌,我们暂不涉及它们吧,相关的谬论太多了。


蔡:实际上,你刚才谈到的已经有一些是针对那些谬论的了。

陈:跟古汉语和古诗词不同,现代汉语和现代汉诗里的中国已经是更为复杂和多面的,是所谓现代的和“世界之中国”的了。现代汉语和现代汉诗的开放和包容,真的会使我们的民族诗歌有近乎无限的可能性,会使我们民族的诗歌范围向未来无限地扩大。


蔡:是不是因为这样的认识,你才强调你“写下的只是现代汉语的诗歌”?

陈:我这样说,是想表明我在写作中对现代汉语作为一种诗歌语言的关切,我希望以我的写作去追寻我们的诗歌语言--现代汉语的中文性。


蔡:如果这种“现代汉语的中文性”并不能够从古汉语找到依据,那么它的依据是什么呢?

陈:这种依据不可能来自现代汉语之外的什么语言,而只能在现代汉语本身。现代汉语是一种被有意识地自觉发明的语言,它既大量吸收和借用了古汉语、外来语和方言口语,又近乎坚决地排斥着这三个方面的负面影响。我想,现代汉语,尤其当它是诗歌语言的时候,它是在跟古汉语、外来语和方言口语的对话和对照中确立自身的。“现代汉语中文性”的依据,正在于这种对话和对照。


蔡:你的这一说法,似乎纠正了你在《回顾现代汉语》一文里的偏激。

陈:《回顾现代汉语》并不是什么偏激的文章,不过,也许有点必要的片面。实际上那只是半篇文章,剩下的半篇,我还没想好该怎么去写。我现在的说法,大概对它有所补充吧。


蔡:在那篇文章里,你断言现代汉语、现代汉诗跟古汉语和古诗词的关系特征是一种断裂。可是,你的一些诗,特别是短诗,却被认为是借鉴甚至承袭古诗词的成功之作。

陈:我的有些诗作的确是就古典精神发言的。我热爱我们的古代文明,我不断诵读那些古诗词,我相信我仍然保有所谓的东方情怀……。正因为这样,你才更能体会到我们的“现代性”,我们的写作、我们要写下的诗歌和所用语言的“现代性”,而这种“现代性”的产生,是反动于古典的结果。我想,对现代汉诗来说,借鉴或化用古典是必须去做的事情,但承袭古诗词却要不得,而且不会成功。现代汉诗正是对承袭的革命,而我要写的,刚才说过了,是现代汉语的诗歌。


蔡:能否谈谈影响你写作的因素?

陈:那一定包括我的全部经历和阅历。


蔡:你曾经说你是通过阅读进入写作的。阅读是不是对你的写作有决定性的影响。

陈:我想我们每个人都是通过阅读进入写作的,阅读对我们每个人的写作都是决定性的。譬如诗歌这样一种写作样式,在我们进入写作之前老早就已被创造出来了,我们的诗歌写作,就必然是从阅读中学来的,是被这种阅读决定了的。谁也不能说他的写作并不受到阅读的影响,是全然的独创或原创。


蔡:在阅读中,你受到谁的影响更大一些?

陈:我受到我读过的许多文学作品的影响,古典文学的,现代文学的和翻译文学的,我无法一一列举,太多了。不过我想提出几种我在一些“关健时刻”读到的东西:我读到的第一本书,实际上是在我三、四岁时由我父亲讲读给我听的《西游记》;我进入少年时代的当口读到的《红楼梦》;让我第一次感受到现代汉语的诗之欢乐的闻一多的《奇迹》;促使我决定去写诗的、刊于《世界文学》(1980/1)的埃利蒂斯的《俊杰》(李野光译);以及,促使我坐下来写一些随笔、散文的苏东坂的《记承天夜游》。


蔡:理论和批评著作呢?有没有对你有深刻影响的?

陈:有一篇不长的文章,苏珊·桑塔格的《反对释意》。最近我整理自己的藏书,惊异于怎么会有那么多的理论书,而其中的许多是我根本没看过的,有一些我只是翻看了几页。


蔡:在谈论你最初的诗歌写作时,人们免不了要把你和埃利蒂斯联系起来。

陈:首先是我自己不能不提到埃利蒂斯。他不仅把我引向了诗歌写作,而且把我引向了超现实主义。不过,如果说埃利蒂斯曾经是我的诗之太阳,那么他在很久以前就落山了。这颗太阳在我写作中的正午是1984年的《赞颂》。那是一首对他的感激之情表露无遗的长诗。


蔡:还有对诗和音乐的赞颂。我想那首长诗第一次充分展示了你诗歌语言的一大长处:音乐性。

陈:“诗之音乐”是我在写作中追寻的目标。在古诗词里,我们品尝到的常常是古汉语这种诗歌语言的韵味,而现代汉语这种诗歌语言,应该更有利于“诗之音乐”的奏鸣。在最初的写作里,我有过对音乐的模仿。《赞颂》则是在结构布局上对奏鸣曲式的一个有所省略的套用。


蔡:在展示“诗之音乐”方面,《赞颂》和后来的《即景与杂说》、《雨和诗》、《八月之诗》、《孔雀七章》,特别是《夏之书》,都是做得很成功的。大概可以把你到1988年《明净的部分》的写作看作你诗歌写作的一个阶段。这一阶段的写作成果,在于一种独具音乐性的诗歌语言的出现和完善。

陈:为什么是“独具”音乐性呢?……我想,“诗之音乐”并不仅仅指诗歌语言的音乐性。意义即形式或形式即意义,以及作品的不可复述性,才是我对“音乐”的理解。在你刚才所说的那个阶段,我确实致力于一种诗歌语言的塑造,但这种诗歌语言之所以像你说的“独具”音乐性,是因为它想获得的是现代汉语的“中文性”……


蔡:韩东在写于1989年的《第二次背叛》一文里提及你那个阶段的诗歌,说你“爱好奇怪、华丽、优美的词藻,并发现了一套组合它们的方式。懂得效果。”并说你的一些诗达到了对“超越”、“崇高”、“文化”、“传统”这些倾向“多方面不留痕迹的融合”。你怎样看待这一评价?

陈:我应该对这样的评价抱有好感吧。诗人们总是更爱听别人议论其长处,哪怕议论得不太中肯。实际上我认为这是一个过高的评价。至少在那个阶段,我对“组合”我诗歌中词语的“方式”之“发现”还没有能够达成我想往的“效果”,我的综合能力,我“不留痕迹”地“融合”多种倾向的能力,还有待加强。在写了《明净的部分》以后,我有了一丝厌倦,或者说有了想要令自己的写作面貌有一个大改观的意愿。我需要对诗歌语言有“新的发现”,我得用“新的融合”把我对这个世界的不同体验纳入写作……


蔡:那正是《倾向》创刊前后,想要使写作改观的意愿是否跟那篇《〈倾向〉的倾向》有关?

陈:那是《倾向》的发刊辞,虽然由我执笔,其中的许多说法(诗歌理想主义、知识分子精神、节制和自觉写作的秩序原则)却不是我的。当然,我同意那些说法,但包括我在内的《倾向》的诗人们对那些说法的理解各有不同。现在看来,那是一篇草率的“急就章”。我要使自己的写作有所改观的意愿一定在那篇“急就章”里有所流露。不过,幸亏,我是在缓慢地改观我的写作,并非“急就章”式的。写于1989年的《秋天是迷宫向西的部分》和《春天:场景和独白》跟前一段的写作有所不同,但前一段的惯性还在起作用。现在看来,这非常必要,它使得我的写作不至于断裂。


蔡:可是,把《再获之光》那样的诗跟你写于九十年代的《喜剧》、《傀儡们》、《炼丹者巷22号》和《月全食》放在一起,会被人认为不是出自同一个诗人。

陈:然而它们是同一个诗人所为,在它们中间有一种连贯性。你不能跳过《序曲》、《秋歌二十七首》和《插曲》这些写于1990至1994年的诗。还有,从1990年开始,我写了一点以前根本不相信这种文体的有效性的散文诗,我也开始写随笔和散文、直到我所谓的散文作品。


蔡:也许从《秋天是迷宫向西的部分》到《插曲》是一个过渡性的写作阶段?

陈:长达五年的过渡?我一定是在做比麦哲伦更艰难的环球航行。--我从来不用哪一件作品去进行过渡,我想我并没有一个什么过渡期。写做继续着,写作中的改观是写作的必然。就是说,写作的继续和写作的改观是互为理由和条件的。回头看起来,从一首诗到另一首诗的写作是那样的理所当然,那样的事出有因,它们之间的嬗递和跳跃是那样的只能如此这般……,但是,在写作的现在进行时态里,一切都毫无道理可言,一切都只是语言和诗的欲望和本能,是不计后果的写作,就像……你马上会想到的那种比喻。我的意思是,我的写作性质绝不是(譬如说)从《诗篇》出发途经《插曲》到达《月全食》的,每一首诗的完成都是终点,又同时是起点。当然,如果你认为那样更方便谈论我的写作,那就尽管分期吧,譬如说,再把从《喜剧》到《月全食》和我正在写的《解禁书》划归另一个时期。


蔡:你是说你对自己的写作并没有一个总的规划?

陈:我是说我并没有一幅写作行程的地图。我有一个更像猴头去寻仙访道、而不同于唐僧去西天取经的目标,我也并不确知走哪一条道路更有可能抵达。旅行中的每一步都是即兴,是信马由缰的,不过,因此也是深思熟虑的。总的来说,我根据我的需要去写作,这一点在我写起散文来的举动中有明显的体现。


蔡:似乎你把你的散文写作也看成一种诗歌写作。

陈:那是就写作的心态和状态而言。尽管我严格区分这两种文体,但是在写作中我愿意把它们混淆起来。写散文是因为我意识到“诗歌对于我已经不够”。散文成了我诗歌的延伸,但却并不是一种补充……


蔡:你的散文是否跟你的诗一样,也努力要达到一种抽象?

陈:一种散文的抽象,这主要是指像《幻术人物臆写》、《地址素描和戏仿》、《晨泳者札记》这些“散文作品”。我甚至希望写出真正枯涩、密不透风和不能卒读的散文作品来,从而能接近一种“写作的抽象”。


蔡:而当你努力在“散文作品”中接近“写作的抽象”的时候,你的诗,像《喜剧》、《傀儡们》和《月全食》等等,却有了一种“叙事的具体”。

陈:似乎我把散文和诗的位置互换了。但其实并不是这样。现在许多人喜欢谈“九十年代的诗歌”(也许不久就不喜欢谈了),我想我九十年代的诗歌仍然追寻我心目中“诗歌的抽象”或曰“诗之音乐”,只不过,它从对“语言的抽象”的侧重,转向了“本地的抽象”或如《炼丹者巷22号》和我正在写的《解禁书》那样的“本人的抽象”。你提到的那几首诗的确有叙事的一面,但并不是什么“叙事诗”。我记得《喜剧》的写作,它缘起于我想写一首叙事诗的愿望,但在写成以后,我告诉朋友们,那只不过是一首“所谓的叙事诗”。--我最终要把所叙之事变成一件不可复述之事,要把那个本地故事从语言中打发掉,留给读者的,我希望,是那首题作《喜剧》的“诗”。


蔡:为什么题作《喜剧》呢?

陈:那首诗的主题,部分来自但丁的《神曲·炼狱篇》,部分是“反其意而用之”。所以刚写好时的题目叫《炼狱故事》,它的布局,每节七行,每七十七行构成一章,一共七章,也是对应和戏拟于七层炼狱山的。后来将题目改成《喜剧》,也一样是出自但丁(《神曲》又译作《神圣的喜剧》)。实际上,在还没有动笔之时,它的题目就叫《喜剧》,后来将这个题目改回来,是我听从了钟鸣一封来信的劝说。


蔡:而《炼丹者巷22号》这个诗题,来自卡夫卡?

陈:那是卡夫卡曾经在其中写作的一间小书房的地址。在开始写这首长诗的时候,我没有合适的诗题。有一天,我正在琢磨用一个怎样的题目的时候,收到了欧阳江河的一封来信,其中有一帧他游览布拉格时在炼丹者巷22号门前拍的照片。照片上的那条巷子,跟我当时居住的上海七浦路一幢石库门旧楼前的巷子十分相像。这使我决定用那个地址来做诗题。在我的心目中,它变得双关了,正像诗本身要双关于两座城市,两条巷子和两个写作者。


蔡:我在《今天》(1998/3、4)和《花城》(1999/5)上都读到过《炼丹者巷22号》,很不一样,它们显然是两个版本。

陈:《花城》上的是改订过的,我现在愿意承认的版本。我说过,应该把刊物上的作品视作还未完成的作品。


蔡:你的有几首诗,诗题就叫“未完成”。

陈:因为写作还未完成……


蔡:但是你好像停滞下来了。《炼丹者巷22号》完成于1996年,直到最近,你才又写了《月全食》。

陈:从1997年开始,我把精力花在题作《流水》的作品上,直到1998年夏末,《流水》才告完成。但实际上《流水》并未用去那么多时间,其中有一段时间,我完全没有写作,因为没有了写的可能性。我过着不同的日子,仿佛《流水》的写作中有一个洞,而我噩梦般地掉了进去。你知道,每一个身处当代的中国诗人的写作生涯中都有这么一个黑暗的洞,有些人从洞的边上绕过去了,有些人却绕不过去。但愿年轻一辈诗人的写作路途上不再有那种丑陋的洞了。大概是在洞里,我想到了《月全食》,不过,写成的作品跟当初的设想出入很大。


蔡:在《月全食》里,事件被更成功地从语言中打发掉了吗?

陈:对事件似是而非的叙述是这首诗的一种形式。在它以前的那几首长诗里,我也努力用这样的方式对待事件,不过,《月全食》做得更好一些,这是我自己的感觉。


蔡:说说你对短诗和长诗的看法。

陈:我以前谈过这个话题。而且在那次回答中我说自己没有再写长诗的计划了,可是紧接着就又写起了长诗。--一个诗人的写作首先是一种个人需要,当你有写长诗的需要时,即使你明知那是不可为的,你还是会写。实际上,像爱伦·坡“长诗是不存在的”这种说法会使得长诗成为诱惑,有时候我就被长诗所惑。长诗更易于展示一个诗人的抱负或野心,他的综合能力、制作和结构的想像能力及平衡能力、耐力和体力。不过我认为一个没写出优秀短诗的诗人不该被视为优秀的诗人,也就是说短诗是一种尺度,可以量出诗人技艺的高低,一个当代诗人的确立必须依靠其短诗的引人注目。我偏爱短诗,因为说到底,短诗……才是诗。


蔡:就是说你不相信长诗?

陈:不相信。这种不相信里也包含着不相信长诗真的不可能存在的意思。这层意思成为我写长诗的又一个理由。


蔡:长诗的写作不是对一个诗人技艺的考验吗?

陈:打一个比方,如果写短诗是跑步,写长诗就是骑自行车。要想把车骑得更快,你的脑筋会主要动在改进自行车上。--长诗写作中的技艺问题,不像短诗那样是切身于诗人的。我觉得,长诗写作中碰到的技艺方面的问题,不如短诗的技艺那么迷人。


蔡:而散文呢?在散文写作中你碰到的最大问题是什么?

陈:如果在诗歌写作中我面对的常常是怎么写的问题,在散文写作面前,我就常有写什么这样的问题。而像你说的那样,我把散文写作也当成了一种诗歌写作,所以,我在散文写作中也碰到跟诗歌写作一样的问题。


蔡:碰到写什么的问题,也就是说你有时候不知该写什么,那么为什么还要写作?

陈:为什么写作永远是问题。实际上我前面涉及了这个问题。“一个诗人的写作首先是一种个人需要……”。在我这儿,写作的确像吃饭一样是一种需要,或者叫欲望。你需要吃东西了,然后才想到该吃什么……


蔡:不知该怎样去读你的“散文作品”,特别是十几万字的《流水》。我总觉得它们不仅仅是散文,甚至根本就不是散文。

陈:我自己觉得,《流水》是我写得较有意思的一个作品。它是一个戏仿,结构布局是对古曲《流水》的戏仿,在写法和内容上,则戏仿了那种以小见大,以抒情说理,声东击西谈玄论道、特别是揭示所谓艺术真缔的方式,其中二十七首诗的语言,也有对古琴文字谱语言的戏仿,它的插曲,还包括对所谓有着宇宙意识的科幻的戏仿,而它最大的戏仿对象,当然是那个伯牙和钟子期的知音故事……


蔡:然而似乎又不仅是戏仿。

陈:或首先不是戏仿。因为我谈到的这些东西也是我要在写作中严肃对待的东西。所以,它的题辞“戏仿的严肃性”含有两层意思,--对严肃性的戏仿和以严肃性为前提的戏仿。在文体上,《流水》是诗和散文的混合,但在总体和许多局部我认为它已有小说的影子,或者说,它是一种最边缘化的小说。我的《幻术人物臆写》、《地址素描和戏仿》和《晨泳者札记》,大概也近于边缘化的小说。然而,我想说,它们对于我最终仍会是诗,因为散文写作对我也仍是一种诗歌写作。我在文体上尽可能让我的散文作品远离诗歌的一个后果可能是“南辕北辙”的,或者说,绕地球一圈后,散文有可能又汇入了诗歌。


蔡:我把几个也许你不感兴趣的问题放在最后,用它们来结束这次访谈。你如何看待九十年代诗歌和八十年代诗歌的区别?

陈:这是个没意思的问题。九十年代诗歌跟八十年代诗歌的区别就像一棵树的今天和它的昨天之间的区别,也就是说,在我看来,它没什么区别,它只不过经历了昨天的模样才长成今天这个模样的,它其实是同一棵树。九十年代是八十年代的延续。


蔡:就是说,你认为不该强调它们间的区别?

陈:区别是有的,但不是反对的关系。那种抓住现在,然后用一种懊悔的口气谈论过去的表演是拙劣和可笑的,让人想起那个在吞下第三个大饼后终于吃饱的傻子懊悔吞下了第一、第二个大饼。况且,我不认为今天的诗歌就一定比昨天胜出一筹。总体而言,九十年代的诗歌要单调乏味得多,只是在个别经历了八十年代诗歌写作的诗人那里,九十年代的诗歌写作才是丰硕的。之所以丰硕,是因为它包含着八十年代的诗歌成果。。而那些在九十年代破土成长的新人,包括几个“中年新人”在九十年代的终于破土成长,也正有赖于八十年代为他们开垦出来的诗歌土壤。


蔡:有人解释自己“为什么不歌唱玫瑰”,说因为诗歌中“玫瑰”这个词是从彭斯那儿来的。你有什么感想。

陈:我倒是写到过玫瑰,在诗里用到过这个词。我想“玫瑰”是一个现代汉语中的词汇,指的是一种我们在现实生活里能嗅到其香味,能把它摘到手里的花朵。如果因为彭斯用到过这个词,就不敢再去使用它,甚至否认玫瑰在我们生活和语言中的存在,那个诗人是否对自己太没有自信了?尽管,“强力诗人霸占词语”,可是如果你有足够的能力,你是可以把被霸占的词语夺过来的。为什么不去试一下呢?


蔡:你对有人说读你的诗“无聊”和“不知所云”有什么看法?

陈:我没什么特别的看法。读者的反应属于读者,我管不了。有人错把我的诗当成了可以让他不无聊的东西和他能够读懂的东西,我大概也不必抱歉。也许我可以建议他去找能让他感到充实的东西和对他的理解力来说不太难的东西。


蔡:当我们正在这间屋子里进行这个访谈的时候,有一场关于“民间写作”和“知识分子写作”的争论正在诗人间进行着。据我所知,这场争论也涉及到了你,你想说些什么吗?

陈:我知道这件事,我认为它实际上跟我无关。而且,所谓“民间写作”和“知识分子写作”之争并不存在,他们争的是一些别的东西。可以玩味的是挑起争论者的心态,这让你明白了诗歌写作对有些人到底意味着什么。我们不谈那种争论吧,它太不重要了。


蔡:它应该结束了……?

陈:它并不存在。


蔡:那么我的访谈该结束了。

陈:拖得太长了。


蔡:很抱歉。也很感谢。

■〔寄自上海〕
 
转自终点诗刊

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    www.154155.com true http://154155.com/18/0712/20/49165069fzj769919505.html report 23101   这个访谈经历了一个下午加上一顿漫长的晚饭,  以及拖延了近两个月的录音整理、书面修订和删改的过程。陈东东用他事后的书写覆盖了他录音带上的一些说法,他还把不少有关他个人生活的问答像审查人员对待电影里的“儿童不宜”镜头那样给“剪掉”了。这使得被他评价为“沉闷”的这个访谈录更显沉闷,因为它并没有变得简明。现在,在总算把它完成之时,我又回想起差不多两个月前我斜穿整个上海,到他位于城市西南角的寓所,在那间宽敞的书房里进行访谈的下午。他所在的那个小区让我想到他《月全食》里的某一行诗。他对我们之间
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