假如我们真的不知道我们在写些什么……--答诗人西渡的书面采访

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西:你是什么时候开始写诗的?写诗对你来说是一个特殊的机遇还是一个自觉选择的行为?

臧:我是1983年秋天开始写诗的。那时,我刚刚考入北京大学中文系。80年代前期的北大校园,文学气氛相当浓厚,像我这样对文学有强烈的好奇心的人,很容易受到那种氛围的影响。另一方面,我想也取决于我在中学时代积累的阅读经验,从1981年起,我已是《外国文艺》的忠实的读者,那上面刊载的欧美现代主义的文艺作品就像精神的禁果一样吸引我。同时期,我震惊于卢梭的《忏悔录》,对文学语言的魔力产生了巨大的好奇,在此以前我难以想象一个人可以通过作品对另一个人产生如此亲密的影响,完全是振动感官的精神渗透。可以说,对《忏悔录》的阅读,使萌生了当作家的模糊而强烈的意愿,但我那是还不知道什么样的作家,诗人?剧作家?小说家?当时
还崇拜尤金·奥尼尔,如果就意愿的强烈程度而言,我可能更想当一个剧作家。也许,我一辈子都是一个没有当成剧作家的诗人。天知道。我想我现在
写作诗歌时的某些形式感,在很大程度上源于对戏剧中的仪式成份的偏好。话说回来,我们那一代对文学感兴趣的人,大都有一种文学才能在中学受到考试制度严酷压抑的幻觉,上大学相对来说就是一种释放。刚进大学时,我发现我所在的文学班里,几乎有三分之一的人都喜爱诗歌,而当时的北大诗歌氛围很容易把人裹胁进去,我也就开始写起诗来。这样早些时候读过的艾青,戴望舒,惠特曼便开始在我身上发酵。还有一件事情,诗人清平是我的同班同学,我当时觉得他“竟然”比我写得好。我不服气,总想写得比他写得更好;现在想来很可笑,但当时确督促我磨练自己表达的技艺。如果说到自觉要做一个诗人,应该说1990年以后,也就是我们开始创办《发现》的时候。

西:你开始写作的时候,正是朦胧诗从地下走向公开之际。朦胧诗对你的写作产生过影响吗?你现在如何评价朦胧诗的历史地位?它对当下的写作还有影响吗?

臧:这里,可能有些看待历史的角度需要解释。我刚才说过,我是从1983年开始写诗的,而反精神污染是当年最重要的政治举措,朦胧诗因为标举“自我表现”遭到官方最高领导层的点名批评,所以朦胧诗的文学成就仍是一个敏感的话题。顾城和舒婷,相对来说比较幸运。我喜欢顾城1981以后写的诗,这种喜爱一直保留到90年代。我也熟读过北岛,芒克,杨练的诗,读多多是1985年以后的事情。我曾认为多多是我们的诗歌中的达利式的人物,想象力怪诞,然而又能在细节上展示出迷人的精确。多多的诗,曾引起过我的竞争欲望,也就是那种不服气的心理。我也曾背诵过杨练的《诺日朗》。除此之外,我不认为我的写作曾受到过朦胧诗的影响。其中的最主要原因,我想是我在整个80年代更希望把自己训练成一个小说家。我当时和另一个诗人麦芒住同一寝室,而我们曾攀比着看谁读的小说多。90年代以后,由于从事诗歌批评的需要,我系统地遍读朦胧诗的几乎所有作品。朦胧诗的历史地位是不容忽视的。它不仅是70年代至80年代前期最重要文学现象,而且也是同时期极其重要的思想事件;后面一点是我在重读他们的作品时才感受到的。但如果从文学技艺的层面上看,它取得的成就与它所享有的文学史地位是极不相称的。但我想,这种不相称并不构成贬低它的理由。这与其说是历史造成的局限,不如说是历史造成的喜剧。

西:你在80年代在北大读书期间曾提倡“新纯诗”。你当时的诗歌理想是什么?它和你后来的写作实践有没有矛盾?大学时期的诗歌实验对你后来的写作有那些影响?

臧:那得要从80年代我对法国文学和法国文化的热衷谈起。当时,真正在精神上让我产生共鸣的,就是法国文学。法国各个时期的诗歌,特别是从波德莱尔到瓦雷里的象征主义诗歌,让我学会了用语言爱上一个事物,既可以是精致的,又可以是朦胧而富有魔力的;同时,它也让我成了一个无可救药的神秘主义者。人世间的很多事情,我都能运用心智去理解;但在本质上,我是一个语言的神秘主义者。有时,为对付它可能造成的异化,我会时常读读《论语》和蒙田的随笔。这样,我对象征主义诗歌的热爱,很可能在模式上转而影响到我对诗歌的认识。我着迷于瓦雷里倡导的“纯诗”理论,当时,我对文学的审美能力都是建立在对瓦雷里的纯诗理论的信服和反驳上的。马拉美所说的诗歌的语言应该是“纯洁的部落的语言”的名言,也曾使我深有感触。我倡导“新纯诗”也有一个现实的考虑,就是反感于当时兴起的“第三代诗歌”所使用的似乎不假提炼的当代口语。受象征主义美学的影响,我认为我们一生中对人生所能拥有的最好的体验,很可能不是关于真实和深度的认识,而是一种近似文学的风格化的认识。就虚假的程度而言,真实的观念永远都要比美的观念虚假。而我本能地亲近于美感,至少我当时认为拥有更多的美感就等于拥有丰富的人生。这样,文学,特别是诗歌,对我来说,就是对生存经验的一种提纯行为;并且,诗歌是更高级的现实,同世俗景观绝然相反。当时,对我来说,语言的抽象性是特别值得珍视的,它就像是高贵的灵魂的试纸。正是带着这些模棱两可的感觉,我提出了“新纯诗”的概念,它同本人的诗歌写作的关联一直延续到80年代末。90年代以后,我的诗歌写作有很大的变化。比如,在诗歌语言上,我不再坚持诗歌语言是一种特殊的文学语言的观念,我开始以一种实验的眼光看待诗歌语言同日常语言的关系。以前,我的信念是在诗歌语言和日常语言之间,应该有一条非常显眼的界限。但进入90年代,我更倾向于取消这样的界限。至少,诗歌语言,如果不说它同日常语言是一致的话,那么不妨说它应该同小说所用的语言是同构的。表面上,我现在的诗歌同80年代所写下的东西有很大的差别;但我在骨子里,我觉得变化可能没有那么大。比如,我现在仍认为诗歌是同一种特别的并且因为特别而显得神秘的灵魂现象联系在一起的人类行为。这样的灵魂,它的神秘在于它并不是对应于我们所熟悉的肉体。灵魂并不纯洁,但是它可能非常高贵。这与其说是难以理解的,不如说是难以觉察的。如果我们考察所有的人类行为,就会觉得比较而言,诗歌仍属于最“纯洁”的。在大学期间,我养成了对语言的细节和准确的偏爱。这种偏爱,作为一种风格意识,一直到今天都没有减弱。我从象征主义诗歌上辨认出的一些文学标记,诸如优美,复杂,细致,柔韧,轻逸,已渗入我的感知力;我不会任何时尚而抛弃它们的。

西:你的诗学观念在80年代和90年代有明显的变化吗?如果有,它是如何发生的?

臧:肯定有很大的变化。我是一个在精神上热衷自我诊断的人,同时我也对世间的事物还有浓厚的兴趣。在这方面,我现在知道我是一个典型的东方人。换句话说,在人文话语中被普遍视为深刻的悲剧意识,对我来说,不过是一种轻佻的人生态度。当然,在哲学的意义上,它有某种严肃性。我觉得我可能在心底里更倾向一种喜剧精神,不强烈但是很暧昧。这种喜剧意识同乐观主义完全是两回事。我从不是一个乐观的人。我要说的是,像我这样的一个追求精神的敏感性的人,不可能没有变化。80年代,我认为一首诗应该在结构上是完整的,在语言上是优美的,在心智上是复杂的,等等;我现在仍在某种程度上坚持它们,但已不像以往那么绝对。80年代,这些文学标记对我来说是同文学的本质联系在一起的,而现在我更愿意把它们看成是特殊的风格意识的产物。换句话说,它们现在只意味着一种关于诗歌的风格论,而不指称着一种关于诗歌的本质论。80年代,我把语言的抽象性视为诗歌的最高目标,现在我不再有那样的雄心壮志了。如果你有一种经验,那么能抵达它在语言上的精确,对我来说,就是一件相当值得去做的事情了。进入90年代,随着阅历的增加,我对美感的认识也变得相当灵活。我能感到以前我对诗歌所体现出的美感的认知,太拘泥于一种趣味。

西:《在埃德加·斯诺墓前》是你一首重要的长诗,但我注意到至今还没有一个选集将其收入,你自己的诗集《燕园纪事》也未收入它。你现在怎么评价这首诗?

臧:严格说来,《在埃德加·斯诺墓前》应该算是我的第一首长诗。它曾在东北的一家刊物《诗林》(1994?)上发表过,广州的民刊《斜影》(1994?)也曾刊载过它,再有就是《发现》(1990)。写它的时候,我年轻气盛,这从诗中采用的节奏上可以看出;也有很多观感,不吐不快。在很大程度上,这首诗是我向自己早年的写作进行告别的一种仪式。这首诗也像是针对我自己的一份答卷,它回答的是T.艾略特式的问题,即一个人在25岁以后还要不要当诗人?在此之前,我已有六七年写作诗歌的经历,但是否要当一个诗人,我的愿望并不那么强烈,虽然我已迷恋上诗歌。我不知道他人的情形是怎样的?我知道自己在大约25岁的时候体验过一次心智上的剧烈的动荡。
就写诗而言,25岁之前,我主要凭自任的才气,想象力和对文学的热爱来写作;但我当时感到这种方式随着某种经验的突然降临,很难再继续下去。今后,我面对的似乎是更多地凭经验写作。记得当时,我曾花费很多精力去划分经验和想象在艺术上的界限。而如何用语言来提炼经验,对我来说,完全是一种新的刺激。当时,我自认为我已熟知如何用语言来捕捉想象。 《在埃德加·斯诺墓前》可以说是一种凭经验写作的尝试。它最基本的诗歌方式是对观察进行想象,然后再对建立在观察之上的想象进行评论。在我写作这首诗的过程中,我第一次感到历史对一个人来说可以是一件乐器,而语言就像紧绷绷的丝弦那样。而假如我斗胆去拨弄那丝弦的话,我将听到历史发出的犹如躯体般的回声。这样,正如我期待的,我也许会发明一种方法,把历史变成一个绝对的客体,从而不再对一个人的存在构成巨大而无形的压抑。这首诗的基本场景是,一个人与他在成长过程中所受到的历史教育之间的对话,而一个死者的想象中的灵魂被视为明了一切的听众。写完这首诗后,我能感到自己获得了一种心境,似乎从此以后,历史对我个人而言不再构成一种压抑的力量。至于为什么要选择埃德加·斯诺作为那个听众,原因很多。我上大学时很景仰这个美国左翼记者。他敢于冒险,善于分析时事,所驾驭的语言中有一种雄辩的节奏。而他的衣冠冢就位于北京大学的未名湖畔。夏秋的夜晚,它还是成双成对的年轻学子热恋的幽会场所。但是,后来,我感到这个美国记者向我对他的崇拜提供的历史,不过是一种童话。我自己很看重这首诗。它是我早年的写作风格的最充分的体现;同时,也预示着我在写作上的转变。写作《燕园纪事》时,我是按照写一本书来构想它的,基本上收录的都是1993至1996年的作品。后来由于出版上的原因,原有的结构被打散了,增录了一些写于1997年的作品。《在埃德加·斯诺墓前》由于是1990年的作品,所以没有收入。

西:你通常在什么情形下开始写一首诗?促使你写一首诗的动机是什么?你经常修改作品吗?
臧:80年代开始写诗的时候,我对形象的概念很着迷。偶然读到的拉辛的《拉奥孔》和艾略特关于视觉诗的论述,对我明确自己的诗歌观念起到了印证的作用。当时,我认为诗歌是一项用语言来捕捉形象的工作。一种感觉必须要对应于一种形象,一种经验必须对应于一种意象,或者一种想象必须对应于一种幻象,我才会感到写诗的强烈愿望。现在的情形也差不多。我想我偏爱的视觉诗。如果对大多数人来说,诗歌的本质更接近于音乐的话,那么,对我来说,诗歌则更像是一种以语言为原料的绘画。但是,我现在知道,鉴于我们面对的复杂的经验,诗歌应该拥有一种反绘画的性质。我对人世间的大部分事情都怀有兴趣,所以任何事情都可能在我用好奇的眼光重新打量它们的时候触动我,从而产生一首诗。
我过去经常修改诗歌。但是现在,对于有些题材的诗歌,我写好后,就
很少再去改动它们。如《戈麦》这首诗,一蹴而就。

西:你长期生活在学院环境中,这种环境对你的写作有什么影响?长期生活在一个比较单纯的环境中有没有使你产生脱离生活的危机感?许多人把你视为学院派的代表,这种说法使你感到尴尬吗?

臧:的确,从1983年考入北京大学起,我在这个大学读了十年书,然后留校任教,其中只有三年时间(1990至1993年),在一家媒体任新闻记者,基本上算是长期滞留在学院中。我喜欢大学的环境。就心理感受而言,大学对我来说就像是社会这座山峰上的一个高山营地,而不是世人所描绘的世外桃源。另一方面,假如我们认识到无论写作的起源还是写作的本质,都带有某种游戏的特征的话,那么就不会刻意夸大环境对写作的影响。卡夫卡的环境可能不会比我现在所置身的大学更开放。詹姆斯·乔伊斯的生活范围也很狭窄,博尔赫斯的情形更甚。有一类作家的写作可能从不受困于环境的影响,我想我属于他们中的一员。还有,我们不应当忘记,大学之所以被普遍视为相对封闭的社会区域,是因为本世纪的中国历史中的革命话语对它进行了刻意的渲染和营造。有趣的是,最新一轮的攻击,竟然是由现在所谓的“民间立场”写作实施的。历史话语有时就是会出现这样的不谋而合。对大学的攻击,由于有本世纪的中国历史的特殊境况作背景,早先是一种政治时尚,现在蜕变成一种文化时髦;只是更加拙劣。就90年代的社会境况而言,我不认为大学比其他的社会单元更封闭。我从不担心自己是否脱离生活。我没有类似的危机感。写作是一种人类能力的体现,它主要不是用来针对生活的。
在本世纪,由于左翼的革命话语对理论和实践所作策略性的区分,学院
被普遍地归入理论的势力范围,被视为一座脱离实践的象牙塔。所以,它的文化名声一直不好。与学院派相关的隐语是僵化,教条,暮气沉沉,缺少创意,讲求形式。我自己非常清楚,我的写作与某些人津津乐道的学院派毫不沾边。如果仅仅因为一个诗人忝列大学教席,就称其为学院派,这种逻辑未免太不象话。

西:你曾指出“没有哪一代诗人比后朦胧诗人更迫切地渴望加强诗歌同我们时代的生存境况的联系”。你自己在90年代的写作鲜明地体现了这一点,而在去年出版的诗集《燕园纪事》中,这种倾向似乎更为突出。你能就此谈谈吗?

臧:我的确说过这样的话,那是针对因为有些批评家不断自以为是地指责后朦胧诗人沉溺于私人小天地,脱离时代,脱离社会,脱离生活而发的。如果严格说起来,没有人能够自诩他比别人更接近时代,或者生活。所谓脱离或亲近,都是一种看待事物的特殊的视角。可是,有些批评家却对此浑然不觉,以为它是一种什么普遍的话语。诗歌和生存境况的关系只是一种话题,而不是衡量诗歌的标准。退一步讲,即使按照这样的话题去谈论当代诗歌,我觉得有判断力的批评家也该得出肯定的结论。像萧开愚,张曙光,翟永明,西渡,孙文波,黄灿然,孟浪,王家新,姜涛,余弦,席亚兵,余怒,桑克,丁丽英,周瓒,胡旭东,穆青,冷霜,林木这些诗人的作品,为我们揭示了一个巨幅的时代景观。另一些诗人,如张枣,钟鸣,陈东东,宋琳,多多,朱朱,清平,也在经验和想象上回应了我们这个时代,只是不那么具有直接性。说到自己,90年代以后,我确实加强了对所处的生存境况的思索与探寻。写作《燕园纪事》时,有三个诗人,杜甫,华兹华斯,卡洛尔·威廉斯
对我形成自己的诗歌方式产生了隐蔽的作用。但在风格上,我会想方设法粉碎有可能对产生影响的任何诗人。生活的深度,其实丝毫不值得我们去研究,只有生活的表面,才值得我们真正为之倾注如潮的心血。

西:女性形象在你的诗中占有重要的位置,她们不仅是作为抒情对象而且作为个性鲜明的人物出现在你的诗中的。从奥丽亚,海豚到维拉系列,这一形象发生了引人注目的变化。这种变化说明了什么?而你对女性的认识发生了变化,还是对象本身发生了变化?

臧:这可能很有趣。诗歌可能是一种关于形象的艺术。我也不知道为什么,女性一旦进入到诗歌,就会蜕变成一种形象。在很多时候,我完全是以一个神秘主义者的眼光看待女性的。对我来说,女性比女人要抽象一些,它的存在并不取决于性别的划分,而是存在于一种奇特的人类经验之中。女性形象是作为一种幻象飘浮在我的诗歌中。歌德所说:永恒的女性引领我们上升。而我认为里尔克可能说得更好:“陌生的女性庇护着我”。如果要我打赌,我敢断言有一种存在于女性身上的美,只有通过男性的眼光才能看出来。正如,我相信某些女性主义者说的,女性身体中的某种经验永远是男性无法感知的。在某种意义上,我认为荣格的确是一个有着非凡直觉的人:性别并不仅仅是根据躯体的特征而划分的。这样,女性对我来说更像是一面镜子,而成为影像的与其说是经验,莫若说是想象。奥丽亚生成于80年代后期,海豚也差不多是同时出现的,但一直延续到90年代。奥丽亚属于那种陌生的女性,海豚则对应于现实生活。维拉是在《燕园纪事》中出现的,比起前两位女性,她更像是一个戏剧中的角色。打个比方吧,就维拉的底蕴而言,我的经验不过是一种想象的添加剂。

西:你在写作中如何使用个人经验?你是把它们作为隐喻使用,还是直接表现它们?

臧:在相当长的一段时间里,我一直把捕捉个人经验看成是诗歌的基本的任务之一。但前两年,在这个问题上,我开始感到困惑。我已表述过,诗歌对我来说是一种人类能力的体现,也就是说,诗歌的意义不取决于个人,甚至不取决于个人的才能。什么样的经验能被称得上是个人的呢?在我写作诗歌的过程中,我好像使用过大量的个人经验;比如:一些比喻,一些形象,如果你没有那样的直觉,似乎是不可能用语言显现它们的。但是,在另一种层面上,我现在意识到,诗歌所依赖的最本质的东西并不是个人经验;当然,也不是一种简单意义上的集体经验,而是一种为人类所独有的生命意识,荣格曾称之为人类的“集体无意识”。很可能的确是这样。至少,我现在认为是如此。另一方面,写作的绝妙就在于我们似乎又可以在诗歌中加进一些个人的东西。如果没有某些诗人的存在,某些表达就不会存在,这是毫无疑问的;当然,与这些特殊的表达相连的感觉始终存在于人类的意识领域。写作中还有一种有趣的现象,有些感觉并不明显的个人标记,而一旦你用语言把它们表现出来,它们反而染上了一种浓郁的个人色彩。另一些感觉和经验,你以为是绝对个人化,但经过语言的揉搓后,它们的个人标记却依稀难辨。
比如,在写《戈麦》这首诗时,我觉得我对戈麦的感情完全是私人的,我也引用了很多生活轶事,但一旦进入语言,感情的私人标记顷刻间就被打磨得面目全非,我的表达自觉不自觉地受到悼亡诗的文类和范式的影响;不仅如此,我的语言也像是受到了一种死亡经验的传染。至于说到,个人经验和隐喻之间的语言关系,我个人认为,不能把个人经验作为隐喻来运用的诗人,都不能算作是一个好的书写者。这是最基本的写作才能。表达或修辞都存在着某种直接性,而诗歌的最本质的经验却不是直接的。流行歌曲把相当一部分原先属于诗歌的经验带进了一种人类交流的直接性中,但是正是这种直接性反过来也妨碍一些歌词成为诗歌。比如,崔健的歌词,有些人非常热衷于把它们指称为诗歌,但它们不是诗歌。虽然我知道,它们比很多当代诗歌写得都要好。对文学来说,修辞的直接性是一种巨大的实验,我不知道为什么大多数当代诗人都会觉得它是件很容易的事情。

西:从你的诗中,我看到一种卓异的才能,那就是你几乎不费力地将诗意和神秘赋予身边的事物,并保留了存在丰富的细节和鲜活的气息。但是当代诗人却习惯从远方寻找诗意。这也许可以称为当代诗歌中的童话写作倾向,因为它和童话基于一种相同的思维方式:诗意的奥秘只存在于远方。它显然是一种逃避存在的方式,但却是获得诗意的经典方式。请你就此谈谈好吗?

臧:这也许涉及到写作上的变化。我早年的写作沉迷于抽象与经验之间的张力;凡是能观察到的事物,我都竭力避免去表现它们。那时,我深受象征主义美学的影响,认为诗歌写的是纯感受范围的事物。诗歌存在于绝对的想象之中,根本不受现实的约束。我现在并不认为这样的艺术观念有什么错;只是,80年代我把它过于绝对化了;这样,反而束缚了我自己的写作。我对现实,对日常经验的理解,可能很大部分诗人都不相同。在我看来,日常领域是非常暧昧和神秘的,我着迷的仍是现实的抽象性。日常领域,日常事物,日常经验,对我来说,是需要用一种艺术实验才能抵达或捕捉的境界。

西:我注意到你的诗中经常写到幽灵。你相信神秘的事物吗?怎么认识诗歌写作中的神秘性。

臧:幽灵确实常常出没在我的诗中。它是一个很重要的角色。对我来说,大部分人都活在一种他们自身无法意识到的幽灵状态。幽灵可能不比人格更真实,但却比人格更能说明问题。幽灵是集体无意识的最典型的体现。我曾相信,幽灵和历史一样同属于人类最基本的存在方式。历史提供的是镜子,或粗糙或精致,而幽灵展示的是更纯粹的记忆。尝试与幽灵对话,就是试图恢复某种被历史扭曲或压抑的记忆。换句话说,幽灵在我的诗歌中意味着一种同历史相抗衡的记忆的力量。幽灵很可能同神秘的事物是两回事,至少,我是这么区分它们的。从认知上讲,我是一直很欣赏孔子和蒙田的态度;这两个人都是直觉非凡的人。也就是说,就认知的相对性而言,我不相信神秘的事物。但是,另一方面,我认为艺术最基本的要素是它具有神化事物的能力。这种能力,我相信,一直以潜意识的形态存在于人类的繁衍之中。对事物的神秘观感,是人类最基本的风格意识。我曾把自己描绘成一个反神秘主义的神秘主义者,或许,这是一种恰当的自我写照。而诗歌作为一种艺术,它的主要目的就是要延续这种人类的能力。进入现代以来,人类社会中的绝大多数历史势力都在加紧剥夺人类的神秘能力,只有少数文学势力--比如诗歌还在坚持与这蔚然的历史趋向作不妥协的抗争。在我看来,诗歌是现今保护神秘的最可靠的力量。如果没有神秘作伴,那样的境况可能只意味着人类在心智上的堕落。

西:你在一篇文章中提到诗歌中的风格曾使你感到手足无措。风格是对诗人的限制吗?你认为自己是一个风格化的诗人吗?你希望你的诗获得一种什么样的风格?

臧:这里可能有误解。风格的力量曾让我感到困惑,但并不曾让我感到手足无措。对风格的意识,是自我进行文学训练的最佳途径。我曾长期着迷于风格的力量。我对古今中外许多诗人的风格进行过棋谱般的归类,我想这就像一个画家在博物馆里悉心揣摩他的前辈的画风一样。我不知道有没有避开这种方法的领悟文学的终南捷径,但我认为我从这种对风格的鉴别中获益良多。首先,你不那么莽撞地迷信艺术的独创性了;其次,当你感到困惑的时候,你差不多也就知道写作的奥秘何在了。风格是一种伟大的力量,绝不像有些人想当然的那样只是一种艺术要素,一种形式上的东西。风格曾让我感到困惑,是因为我发现对我来说,风格不是那种风格即个人的东西,而是风格即与个人无关的东西。大部分作家,大部分诗人,都还谈不上受到风格限制的问题。而说起受到风格的限制,也有两种很不相同的情况:有一种令仍你深深叹服,有一种却让你由衷遗憾。我是一个自觉地追求风格的诗人,但是我也强烈地避免受制于一种过于明显的风格上的标记。我也许最终是一个风格化的诗人,但是现在,我必须发明出好几种东西来推迟或分解某种正在成形的东西。我认为柏桦是一个风格化的诗人,海子也是。我的诗最终可以获得一种什么样的风格呢?或许可以这样简约地说,就风格而言,我希望我的诗让感性获得智性的尊严,让智性焕发感性的魔力。

西:请谈谈诗歌和修辞的关系。你在写作中如何处理诗歌中的声音问题?

臧:在语言的各种因素里,我认为诗歌和修辞的关系最紧密。修辞的力量有时候可以挽救一首诗。但是,迷信这种力量也很危险。因为这会让诗歌的境界停留在一个狭小的天地里。修辞其实很可能并不像有些诗人想的那样,是一种被动的力量;它并不是昏睡在某一语言情境中等待着诗人去唤醒。必须记住,它也是一种嘲弄的力量,像语言本身一样。
早年,我喜欢在诗歌中创造一个主体来说话,那或多或少受到叶芝的面具理论的影响。也就是说,我那时相信诗歌必须通过某种主体的展示才能获得言说的力量。这个主体显然要高于诗人。现在,我基本上是通过一个普通人的身份说话。另一方面,这个普通人其实并不那么普通。有一阵子,我认为诗歌中最令人着迷的声音是解释事物时的那种语调。最近,我觉得把事物当成消息来传递时采用的声音,也非常吸引我。

西:诗人和批评家的双重身份对你的诗歌写作和批评各有什么影响?

臧:这两种身份对我都很有吸引力。我热爱诗歌,我也喜欢批评。对我来说,前者是一件带有工作性质的严肃的游戏;后者是一件带有游戏性质的快乐的工作。也许在别人那里,两者经常会是矛盾的。但这种矛盾对我并不存在。也就是说,在心理意识上,我并不认为诗歌和批评存在于不同的写作之中。批评所需的判断力可能和诗歌中的有很大的差别,但两者所需的想象力是同一的。不过,现在我清楚地意识到,诗歌所指涉的现实和批评所标榜的现实是完全不同的两种景观。写诗可能有助于我更细心地对待批评的对象;仅次而已。我并不认为写作诗歌会多么有助于对诗歌的批评,就像有些人宣称的那样。

西:里尔克曾说再没有比批评同一件艺术品更隔膜的了。你怎样看待诗歌批评?诗歌和批评有可能达成一种健康的关系吗?

臧:有些话是不必说的。比如里尔克关于批评的这句话,我认为就不必说。因为我们完全可以说,再没有比批评更能切入艺术品的语言力量了;事实也是如此。另一方面,也因为它太像一句真理了。有各种各样的批评。像古典批评那样,假设作品存在着一个绝对的释义中心,就会出现里尔克所指称的那种情况。但是,现在,我认为批评的本质同艺术的本质一样都经历着巨大的变化。比如,批评也有它自身的极端的傲慢:艺术品永远需要批评,而批评可能不需要艺术品,也能成为出色的批评。在艺术品和批评之间设置敌意,更像是自卑施行的一种聪明的策略。当然,也有例外,如纳博克夫就对批评没有好感,但他本人却又从事过极其有趣的批评工作。
诗歌批评是一项艰难的工作。像诗歌写作一样,它也有它的自发性。正
如诗歌使我们更敏感地意识到事物的存在一样,好的诗歌批评则有效地刺激着这种意识。在我们打算挑剔诗歌批评的时候,必须意识到一种极端的情形,那就是诗歌批评不一定总是诗歌为前提的。诗歌批评的寄生性不是绝对的。想想我们是如何构思形象的吧。冲突,争吵,诅咒,和谐,准确,凡此种种,都意味着诗歌和批评之间的正常关系。批评只能让它自身感到满意,只有在极其罕见的情况下,批评才能使诗歌变得让人满意。这就像诗歌只能诗歌满意一样。好的诗歌并一定是傲慢的,但是好的批评一定是傲慢的。我不太喜欢设想诗歌与批评之间会有什么健康的关系。

西:你最喜欢哪些作家?他们对你产生过影响吗?除诗歌外,其他体裁譬如小说、戏剧吸引过你吗?阅读对写作有何作用?

臧:契可夫,康拉德,纳博克夫,塞林格,詹姆斯·乔伊斯,巴·辛格,索尔·贝娄,奥康纳,霍桑,福克纳,蒲松龄,罗兰·巴特,普卢斯特,都可以归入我最喜爱的作家。他们肯定对我产生过影响。有时候,我能清楚地将这些作家的特点按我自己的风格鉴别法加以归类,你知道,这归类本身就是一种影响的标志。我曾经疯狂地阅读小说,而对于戏剧,如尤金·奥尼尔,田纳西·威廉斯,让·热内,品特,斯特林堡的戏剧,我都毫无保留地喜爱。阅读对写作是非常重要。对我而言,阅读是帮助我意识到我自己有何才能的最有效的方式之一。阅读是一种必需,但很遗憾,这种必需对大多数人而言只是每天应该吞下去的饭食;对我而言,阅读是烹饪的过程,它在我们就座于餐桌之前便已结束了。

西:你是当代诗人中技术最精湛的诗人之一。你怎么认识诗歌写作中的技术问题?技术和天赋的关系如何?

臧:在谈论驾驭写作的各种因素时,我不大喜欢“技术”这个词;我还是偏爱“技艺”这个词,“技巧”也还算马马虎虎。我的确非常重视诗歌的技艺。因为我觉得它不是外在于写作的因素,而是写作本身所具有的品格。我知道有些人始终把诗歌的技艺看成是附加在写作上的形式因素,它会对想象力和感受力的本真性造成损害。我不觉得是这样。在古典写作中,技艺有可能僵化的成份,因为那时写作在总体上受到美学的掣肘。比如,讲求技艺在很大程度上是一种高雅的标记。或者,讲求技艺的目的是要实现一种风格,如在修辞上是否有助于显露优美。但是在现代写作中,技艺则主要体现为对经验和想象的一种自我检视的能力。如果对写作的特征不那么熟悉的话,,技艺的确会在写作过程中形成一种阻碍,特别是在开始尝试写作的时候,甚至是在我们捕捉新的经验的时候。但是最终,技艺是一种让写作获得魅力和力量的方式。对阅读而言,技艺还可能是一种道德。因为把混乱的东西丢给阅读,终归不是件光彩的事情。我个人认为技艺和天赋完全是两回事情。如果按照天赋的严格的标准,比如莫扎特,高斯,帕斯卡都是有绝对天赋的人,而且他们很幸运。技艺像语言或修辞一样,属于人类意识中的公共领域。在学习和揣摩技艺的过程中,我不认为天赋是一个绝对的因素。换句话说,写作所需要的技艺,都能从后天习得。能够把天赋变成技艺的诗人是非常罕见的,但也不是没有,比如兰波,比如奥登。对大部分诗人来说,在驾驭技艺的过程中,能够知道在哪些地方运用天赋就已经很不错了。

西:你和一些朋友共同创办的民刊《发现》是你为之命名的。为什么用“发现”这样一个名字?你认为诗歌能拓展我们认识的边界吗?诗歌应该为人们提供一种什么性质的知识?

臧:你知道,80年代在第三代诗人中盛行的一个词,就是“原创性”,仿佛诗歌中的一切都只是在这些人开始写作时才出现的。这种原创性的写作意识本来也没什么不好,假如一个人有非常突出的写作才能的话。但我看到情形是,许多诗人只是在一种很粗陋的文学策略上运用这样意识,并且在很大程度上,反而被它所蒙蔽。比如,在80年代诗歌中出现那种高度亢奋的声音,许多人都以一种造物的姿态对待诗歌中的事物;问题也许不在这种姿态本身,而在于它酿成的后果:它造成了80年代中国诗歌中一种狂妄话语,诸如喜欢以决断的口吻指称事物,把所有事物都强行纳入一种简单的眼界中,把亵渎推向一种自我的癫狂。一些第三代诗人指责朦胧诗没能平等地对待事物和现象,但问题是,这些人自己也没能平等地对待事物和现象。非非诗人如此,“他们”诗群中的某些人也是。所有这些,都让我产生了一种想明确自己的诗歌写作的性质的愿望。我渴望一种平静的、喜悦的、细致的、敏感的诗歌力量,这种力量不以造物者自居,对事物采取一种谦卑的态度,我当时心目中的范例是德国画家保罗·克利。我曾在自印的诗集《需要多远,需要多久》中引用过他的话:我多么想谦卑地跪下来,可是跪在谁的面前呢?保罗·克利的这种心态对我有很大的影响。我不否认诗歌和艺术中有创造的成份,但当时对我而言,发现就是一种创造。那意味着在已经存在的世界里通过艺术的力量把握到一种新的关系。此外,我当时还对维特根斯坦的思想怀有浓厚的兴趣。他曾说,最让人感到奇怪的不是这个世界应该是怎样的,而是它就是这样的。我初读他的哲学著作时,完全被震撼了。他的书其实并不怎么生动,但对我当时思考的事情来说,起到了一种指点迷津的作用。如果一个人想想这个世界应该是怎样的,他就比较容易产生要去创造一个新世界的念头。我不想轻易地否定这样的世界观。但我觉得我倾向于接受这个世界原本就是这样的观念。这也使我从80年代的创造的姿态上转到发现的姿态上。
对诗歌而言,很可能不存在认识的边界。我觉得科学技术比诗歌更能拓
展认识的边界。诗歌有助于人类更好地理解自身。不久前,我曾写文章申明诗歌是一种特殊的知识。这是针对“民间立场”写作持有的反知识立场而说的。比起历史向人类提供的人的形象,比起科学向人类展示的人的前景,我深深地感到诗歌向人类揭示的完全是另外一种人的景致。在本质上,诗歌是对历史的否定。而这种否定意味着一种特殊的关于人类自身的知识。我常常感到,作为一种镜鉴或答案,历史太专断,太急迫;而诗歌就是要让过于专断的事物变得暧昧,为急迫的事物设置一个思想的手闸,使她减慢速度。诗歌是一种慢,我的确是这么想的。

西:你怎样认识诗人和语言的关系?有一种说法认为现代汉语必须用日常口语写作,但却坚持用一种可能性意味浓郁的语言写作。你认为用日常口语写作会对诗意造成损害吗?诗歌语言和日常语言之间是否存在界限?

臧:在我开始写作时,语言是作为一种驾驭对象而存在的。我曾雄心勃勃,对语言采取一种征服的态度。因为我在上大学之前,所受的语文教育让我认为语言是一种无自主性的工具,是为表达思想而设计的媒介。当我越来越深陷于写作,我便感到语言有它自己的生命,有它自己的意志。对语言采取征服的态度,只是多种对待语言的方式之一;而且不见得是最好的。语言完全是一个活物。大约在90年代初期,我开始欣赏很可能是我虚构出的纳博克夫
对待语言的方式:即把语言作为一只美丽的蝴蝶来捕捉。语言和蝴蝶,有许多相似之处。至少把语言比成蝴蝶,会让我时常警醒语言是有自主生命的。
蝴蝶在我眼里非常具有灵性。在野外捕捉蝴蝶,你就会发现蝴蝶具有一种幽灵般的能力,它能在你伸手触及它的刹那间,腾空翩翩飞起。这对凡是自认为有能力驾驭语言的人无异是一种有力的嘲讽。当然,我并不认为语言是无法驾驭的,而是说在对待语言的问题上,诗人应多一点疑虑。在许多层面上,作为一个好的诗人,必须展示出驾驭语言的能力;但是必须明白还有一些语言层面,我们是无法驾驭的;而只能像罗兰·巴特说的,听任我们的表达能力在语言自身上滑行。
至于说到诗歌和口语的关系,我的想法是因人而异。从本质说,我现在
看不出书写诗歌必须非得要用哪一种语言不可。像一些当代诗人吹嘘自己在诗歌中说人话,而别人在诗歌中不说人话,这样的指责其实就不像是人话。
谁有资格规定诗歌应该用什么语言写呢?我不反对使用口语,我自己也常常会无意识地采用口语,或是对口语进行提炼。但我不认为当代诗歌一定要用口语书写。不存在这样的本体论。在很多时候,对于经验和想象而言,口语简直是矫揉造作。假如我们同意诗歌基本上是在探索和表现未知的领域,那么,在使用口语时就更应该加倍小心。因为与口语相连的通常都是已知的事情。并且毫无疑问,有些观感和经验是无法用所谓口语来表现的。
我已表述过,早年我认为诗歌语言是一种特殊的文学语言,和日常语言
有绝对的分别。但后来,我意识到这只是一种特殊的看待诗歌语言的观念。我现在倾向于认为也许取消诗歌语言和日常语言之间的界限,可能更有助于激活诗歌的表现力。当然,这纯粹是一种风格上的考虑。
西:在许多同行看来,你在同辈诗人中写出了最具有汉语性的诗歌。你怎样看待现代汉语诗歌的汉语问题?

臧:我说过我是一个自觉追求风格的诗人。我猜想对风格的极端的追求,在某种程度上,会导致所使用的母语的某些特性的张扬。我不知道其他诗人是怎么看的。我认为我们所使用的语言是白话文和翻译体相互磨合的结晶。就汉语的现代特色而言,可能与很多人的想法不同,我倒是觉得翻译体反而体现了现代汉语最突出的同时也是最珍贵的特性。语言是一种永恒的实践,不存在什么固体不变的特性。就写作而言,我们谈论某种语言的特性,与其说是为了更好地意识到这种语言的特性,不如说是为了更恰当地在风格的意义上忘却这种语言的特性。我不明白为什么有些诗人就是弄不懂这一点。

西:里尔克认为能够表达的东西是有限的,大多数的事物是不可言传的。而维特根斯坦认为“我的语言的尽头是我的世界的尽头”。你认为语言能恰当地表达我们的实际经验吗?在诗歌写作中,语言的作用如何?

臧:毫无疑问,只有具有特殊的哲学素养的人,才会说出维特根斯坦那样的话来。我猜想,最苛刻的写作的理想莫过于维氏所说的这句话。而这意味着一种特殊的写作的道德。它的主旨是一种哲学的精确。这和文学有类似的地方,但我认为冲突的地方可能更多。因为我完全知道在某种极端的情形下,作为一个诗人可以声称:我的语言的尽头是我的诗歌的开始。有时,我强烈地感到现代诗歌必须和现代哲学有所区别。就现代哲学而言,世界是语言呈现出来的世界,在语言之外,不存在另外的世界;但是对诗歌而言,世界可能不完全是语言所能揭示的那个样子。诗歌,我认为最妙的地方就是它不是到语言为止。事实上,一个再有能力的诗人也没法为诗歌划定那样一条界限。80年代,韩东曾宣称诗歌到语言为止,我想他的看法颇能代表朦胧诗之后的一批诗人的想法,我当时也认同他的看法。但是现在,我已在很大程度上改变了我的看法。我不知道该如何谈论里尔克的看法。如果把语言视为纯粹的工具,就会产生里尔克那样的感觉。或者,把表达绝对化,也很容易发出同样的感叹。在我对诗歌所采取的神秘主义的态度中,我反而认为不存在诗歌无法言述的事物。与其说存在不可言传的事物,不如说那是一种特殊的语言态度造成的幻觉。在语言和经验的传达之间,我倾向于不预设任何标准。我愿意相信语言能够传达我们的经验。当然,这常常意味着艰苦的劳作。

西:威尔伯曾说诗是为缪斯而作,而缪斯的存在旨在给事物笼上一层帷幕,使得诗不为谁而作。另一位德国诗人说每一首诗都是一个探讨自我的问题。你怎么看待诗歌与自我的关系?诗歌与读者的关系如何?你在写作中考虑读者的要求吗?

臧:假如把威尔伯的说法视为一种隐喻的话,我觉得我能理解他在说什么。某种意义上,我同意他的说法。比如,我常常会感到我是在为一个特别的事体而写作。这个特别的事体存在于生命现象的内部。你可以称它是一个神灵,如威尔伯所作的;也可以称它是一种独特的灵魂现象。诗歌可能如镜像一样作用于人类的生命意识,至少我是这样感觉的。我早年觉得诗歌是纯粹的个人的事情,但现在,我觉得我已很难再如此看待问题了。我刚才提到,我认为诗歌所要揭示的事物属于一种特殊的集体无意识。这样,我更倾向于强调是人类能力的展示,而不是个人才能的显露。因为我不认为存在绝对让他人无法理解的诗歌。诗歌总是可以以某种方式赢得他者的理解。
另一方面,我觉得那位德国诗人说的没错。和其他的人类探寻自身的言述方式相比,诗歌确实更热衷于探寻自我。这既是诗歌永恒的题材,也是诗歌永恒的主题。想想看吧,历史,政治,社会,科学,都本能地倾向于忽视人类的自我,只有诗歌和艺术在为自我提供辩护词。对自我的捍卫,也可以被视为诗歌的文化本能。不过,自我的私人标记可能确实是一个有争议的问题。在我看来,自我并不绝对地存在于个体之中。拿保罗·策兰来说,他的诗歌在风格上带有突出的个人标记,但他所揭示的自我在形象上又不仅止于个人的内涵。
诗歌需要被阅读。诗歌应该有能力创造它的读者。我想那些真正需要诗歌的读者,不会轻易地抱怨诗歌是难以理解的。理解诗歌在大多数时候都会显得轻松,因为这差不多意味着同时在理解人自身的形象。我写诗的过程中,往往会出现一个抽象的读者,有时我能明显地感到我的遣词造句像是在为这个抽象的读者考虑似的。如果这个读者不“出现”的话,我也许不会那样斟酌措辞的。

西:你是否认为现代性的追求仍然是当代诗歌的一个有效的写作动力?后现代是对现代的终结吗?对中国目前后现代倾向的写作,你怎么评价?

臧:我不知道别的诗人是怎么想的。我认为我的诗歌在某种意义上仍对现代性保持着巨大的兴趣。比如,我很难接受诗歌在文本上的破碎。意义的确有某种不确定性,但是我猜想,意义的绝对的不确定性是后现代哲学强加给诗歌的一个东西;而它同文本的破碎其实没有必然的联系。我喜欢看起来完整的事物。对我来说,完整更像是一种积极的幻觉,而破碎则像是一种消极的幻觉。另一方面,我也能感到我理解福山所说的“历史的终结”。我对后现代理论也极有兴趣,但我不认为在中国存在一种后现代主义的诗歌。我不知道以后的情形会不会有转变。假如目前中国有所谓的后现代写作的话,那不过是学龄前的玩耍。因为在当代诗坛,我还没有发现谁有能力曾在一种风格的意义上运用后现代的视角。

西:现代主义是一个世界性的文学现象,因此中国现代诗歌是否也具有某种国际性?它可能是世界性的现代诗歌运动的一部分吗?

臧:可以认为现代主义是一种世界性的文学现象。但中国现代诗歌的发生根植于现代性,而不仅仅是现代主义。从新诗所受到的最初的影响看,欧美浪漫主义诗歌,意象派诗歌,象征主义主义,几乎同时发生了作用。而同是浪漫主义诗人,拜伦和惠特曼又有很大的不同。但是在郭沫若20年代写的诗歌
中,你会发现惠特曼身上的现代性是通过拜伦的形象转化的。惠特曼体现出来的一种开放的自我形象,蜕变成了拜伦所代表的一种专断的自我形象。通过这个例证,我不知道能极而言之,现代性在中国的文学遭遇似乎是一个特殊的历史形态。比如,现代主义在新诗历史上就变成了一种特殊的文学现象,虽然可以说是最重要的文学现象。从文学影响的角度看,中国新诗当然有某种国际性。

西:你曾在文章中指出,后朦胧诗的文学形态中写作远远大于诗歌。这是否意味着诗歌已经不再是写作的目的。

臧:90年代初期,当我着手清理后朦胧诗现象时,我的确强烈地感到朦胧诗之后出现的先锋诗歌,的确和新诗历史上出现的其他诗歌现象有很大的不同,也不妨说,开始出现了某种根本性的差异。既有的关于诗歌本质的界定,既有的关于诗歌审美的标准,既有的关于诗歌写作的规范,几乎已不能适用于描述后朦胧诗现象。我不是说既有的关于诗歌的界说本身已完全失效了,而是说它们不适于解释后朦胧诗。新诗的历史如此之短,这里,有一个基本的文学事实是,我们不可能期望在这样短的文学史形态里,会有多么完美的不可更改的关于诗歌的美学界说。就新诗的历史而言,它提供的关于诗歌本质的说法,在90年代看来,就有狭隘和陈腐之嫌。正是在这种情形下,我说后朦胧诗的写作远远大于诗歌,我意思是,后朦胧诗展示的文学形态已超出了新诗为诗歌提供的文学范式;这种美学上的僭越预示着对诗歌本质的新的拓展。当然,这种新的美学症候是相对新诗历史而言的。此外,我的说法中也包含这样的想法,指陈诗歌是一种写作,比坚称诗歌是一种文类可能更有助于诗歌的写作。至少,它对我自己的写作起着一种警醒的美学作用。

西:你全然否定写作的目的是要加入经典作品的“理想的秩序”。但反过来写作是否可以不顾这一“理想的秩序”的约束呢?成为经典的雄心真的不可能再构成有效的写作动力吗?

臧:我也许说过类似的话。但我现在不太记得是在何种语境里说这话的。实际上,我对作品的经典性的概念一直怀有浓厚的兴趣;对文学作品的“理想的秩序”也不讨厌。但问题是,我觉得要在本世纪的中国文学语境里确定一个文学作品的“理想的秩序”,几乎是件不可能的事情。欧洲文学相对说来容易支撑艾略特所说的“理想的秩序”的概念。但本世纪的中国文学则缺少某种文学史的长度,而它的杂揉性也妨碍我们制定筛选的标准。比如,在任何可能的本世纪中国文学的“理想的秩序”里,如何确定欧美文学的影响就是一个极有争议的问题。从基本的文学事实出发,我以为中国现代文学的“理想的秩序”应该包含本世纪中国作家阅读过的所有作品,而显然地,在其中欧美文学所占的份量非常重。这样,麻烦就出来了。如果我们把我们知道的欧美文学作品纳入到我们拟定的“理想的秩序”中,我们就会陷于两种困境:一种是文学的虚无主义,它有时会借助文学的民族性来贬低欧美文学;或者假托文学的地域性来排挤文学的现代性。另一种就是文学的压抑。在面对欧美文学的影响的焦虑时,我知道有时候文学的智慧会减轻某些压抑,但不会彻底摧毁它。对付压抑的最有效的手段是文学的遗忘。渴望成为经典的努力,在任何时代,对任何作家都会形成一种有力的驱动。但问题是,这位作家必须有足够的文学智慧知道经典性是怎么确定出来的。

西:你如何看待诗歌文本的自足性?你认为你的写作是不及物的吗?

臧:对诗歌的文本,我采取的是康德主义的态度。我猜想它更多是时候是一个自在之物。在写作过程中,诗人和他的文本之间的关系密切得如同一种恋爱关系。也就是说,即使在他们关系最密切的时候,诗人正在写作中的文本也饱含有他所不知道的秘密,就像恋人之间的秘密一样。而一旦作品完成,就理解和解释而言,诗人丝毫不比读者享有更多的特权。此外,从形式上说,我理解的文本的自足性还同文本的完整性联系在一起,哪怕这种完整性是相对而言的。无论我们的借口是什么:世界的纷繁复杂,意识的不确定性,经验的游移特性,感觉的片断性,结构的虚拟性,我都坚持诗歌的成就应该包涵某种结构上完整性。这种完整性几乎是艺术的最低限度的标记。在绝对的意义上,我不太相信这种完整性会损害对经验的传达。因为说到底,我们都是在隐喻的意义上才知道存在着什么样的事物的。在写作的时候,你会觉得任何风格都不能令经验满意,都像是会对传达它们造成耗损似的;但是没有风格的护肤作用,经验会损失的更多。
我愿意想象诗歌的本质是不及物的。假如我的诗歌在本文上看起来像是
及物的话,那是因为我觉得及物会引发一种风格上的富于变化。对我来说,诗歌可能永远都意味着一种超越现实的力量。我喜欢张枣说的那句话:诗歌是对称于人之境。认为诗歌必须要反映或回应现实的观念,其实是一种极为专断的美学主张。我的诗歌会触及现实,但那不会是他们的现实。

西:在《后朦胧诗:作为一种写作的诗歌》中,你曾提出一个说法:写作永远体现为“历史的异端”;在另一处,你指出90年代诗歌的两大主题之一是“历史的个人化”。你怎么看待诗歌和历史的关系?在历史强大而普遍的压力之下,诗人的工作性质及其命运是什么?

臧:这里的写作,是指富于文学意味的写作。历史是一种倾向于向人类提供答案的力量,我早年相信文学也有类似的意志。但是和历史提供的答案相比,特别是和历史在提供答案时所显露的专断相比,文学提供的与其说是答案,莫若说是更像是一种方案。想想看,历史中的那些基本的力量,政治,经济,社会,科学,文化,习俗,甚至哲学,都致力于将人裹胁到一种日趋机械的模式之中;只有文学和艺术透露出了挣扎的信息,拒绝历史对人类境况的展示和解说。正是基于这样的看法,我把诗歌视为是一种写作,渴望它具有一种超越美学的力量。至于说到诗人的工作性质,我是这样想的,诗歌就是用风格去消解历史,用差异去分化历史,以便让我们知道还可能存在着另外的生存面貌。我不是说诗歌是直接对抗历史的力量。诗歌由于自身的文化特性,它专注于描绘人的形象的可能性,探寻丰富的生命意识;这样的工作
很少会和历史保持一致,而由于历史自身专断的特性,诗歌便在文化的政治意义上成为“历史的异端”。至于说“历史的个人化”,可能只适用于描述90年代的一种特殊的诗歌现象。在翟永明,钟鸣,张曙光,萧开愚,西渡,王家新,孙文波,刘立杆这些诗人的作品中,你不再能看到前几代诗人对于中国现代历史所表现出来的焦虑感。对新诗的写作而言,历史一直是一种压抑的力量,但我认为90年代许多诗人已找到适当的方法来消解这种压力。考察这些诗人的作品,你会发现历史不是作为文学主题出现的,而是作为经验的素材显现的。这是很大的变化。

西:你怎么考虑现代汉语诗歌的形式问题?新诗可能获得一种普遍的形式吗?

臧:开始写作的时候,我是一个严格的形式主义者。讲究结构,注重措辞,追求完美。并且把割裂主题和形式看成一种基本的文学能力。那时,我反而觉得形式和主题的分野太模糊了。进入90年代,我的想法发生了一些变化。但假如说趣味在某种意义上是心智的分泌物的话,那么,我仍然是一个热衷于强调形式意味的诗人。也许,我可以把自己说成是一个激烈的反形式主义的形式主义者。现代诗歌中的形式因素深受风格的左右,但是也在很大程度上同对节奏的看法、对措辞的某种偏好、对结构的把握有关。我偏爱有所节制的文本,我也知道很多作家都有类似的偏爱,如贝克特;这可能是一种文学怪癖。对艺术而言,任何经验都是被赋予了某种形式的经验。视为认为我们几乎不能在艺术上说什么经验是好的什么经验是不好的。所以严格地说,形式不是耗损或漫漶经验的力量。这样,我看不出恰当地讲求形式有什么特别的弊端。在评论戈麦的诗歌时,我使用了“无韵诗”的概念,对我来说,它可能比“自由诗”的概念要好一些。也不妨说,“无韵诗”是我书写诗歌时的潜在的范式。我不认为新诗需要一种类似古代诗歌那样的普遍的形式。新月派的诗歌实践除了提供反面的教材外,我看不出有什么其他的意义。我们不该希望在现时代为诗歌发明什么永恒的形式。

西:20世纪的文学艺术都显示出了对创新的强烈渴望,以致创新似乎成了艺术本身的目的,因此也出现了许多一次性的创新行为。对这类创新,只有放在时间的序列中才能对它们作出评价,也就是说,只有第一个这么做的人才有意义。你怎样看待诗歌中的创新?

臧:在很多时候,我认为怎样强调创新都不过份。我认为新诗留给我们的最好的美学遗产就是它对创新的强烈的渴望。我把这种渴望看成是一种文学意志的体现。对艺术来说,创新本身成为目的其实没有什么不好的;只是从文化的或历史的角度,我们才会把它作为一种特殊的目的论加以嫌恶,把它说成是一种不负责任的美学观念。但是,在创新的意志中有包含着一种有趣的悖论,那就是创造出来的“新”在很大程度上取决于它的“不新”。我不是说“新”来源于“旧”,而是说艺术中的“新”起源于对差异的敏感。“新”对我来说,只意味着一种深深的喜悦。但我发现在很多诗人那里,“新”意味着一种创造的幻觉。有趣的是,如果按照瓦雷里的推论方式,我们会发现,“新奇”其实是比“纯诗”还要理想化的一种文学期待。如此说来,“创新”主要不体现为一种破坏性的力量。我认为我的诗歌是同某种对新意的追求息息相关的。

西:布罗茨基说每一个作家的思想中都天然带有等级观念,他的意思似乎是说艺术总是存在优劣之分的。那么,你认为判断一首诗优劣的标准是什么?一首好诗应该具备哪些品质?诗和非诗的界限在哪里?

臧:应该说布罗茨基讲得没错。诗歌领域里的等级观念是非常奇特的。比如,人们习惯上认为一个诗人的最终成就取决于他写作长诗的能力。在某种意义上,即使我们怎样嘉许像保罗·策兰这样的诗人,也不会丝毫撼动这样的等级观念。其实,这种观念是很成问题的。再比如,布罗茨基认为诗歌高于散文,黑格尔甚至认为诗歌高于哲学,这都暗示了一种深刻的等级观念。不过,在我看来,诗歌完全可能和散文写得一样好。在艺术价值方面,我不是个相对主义者,尽管价值相对主义的美学观念现在非常流行。假如我们同意里尔克说的诗歌是对经验的表现的话,那么,我不倾向于区分经验的好坏;我倾向于区别艺术的好坏。一首诗的好坏取决于它怎样揭示经验,取决于它的说话方式是否和诗歌中所显现的经验相协调,取决于对语调的控制能力,取决于词语是否运用的准确。一首好诗应有能力唤起我们对某种经验的渴望或记忆。尽管会有争议,但我相信一首好诗通常也饱含着令人震惊的欣悦。

西:你怎样看待诗歌的抒情性?诗歌中的情感与生活中我们实际体验到的情感有何不同?

臧:也许在古典美学的规约中,抒情性不容置辩地属于诗歌的本体论范畴。
但我现在想,如果不把抒情性看成是诗歌最显著的本体论标记,可能更有助于在诗歌的写作中把握抒情性。从现代诗歌的实践上看,诗歌同抒情的关系不是绝对的。我有时候反而觉得抒情性像是某种阅读范式强加给诗歌的一种习性。就现代诗歌而言,它更像是阅读的强迫性的标志,而不是诗歌的风格的标记。诗歌是对生命意识的捕捉。如是观的话,抒情只是诗歌的一种功能,虽说是非常突出的一种功能。我的诗歌写作的主要目标是揭示人对生命自身的意识。当然,有时候,我的诗歌也会猛烈地触及情感,如90年代初期写作《七日书》的时候。诗歌中的情感更集中,更朦胧,也更含混。它们常常意味着我们好像体验过它们似的。

西:有人认为一首诗还未开始写作就已经完成了,作者只是还不知道它的文字。对此你有何看法?诗歌可以先于写作行为而存在吗?

臧:说这话的人像是在装神弄鬼。一首诗是否完成是一件非常明显的语言的事件。书写诗歌的过程中,有时会出现一种奇特的感觉,仿佛有些事物可以先于文字的触摸而存在似的。按照古典诗歌的逻辑,比如那种把语言视为单纯的工具的观念,就比较容易认为诗歌是先于写作而存在的。但对我来说,这是一个诗歌的道德问题。我绝对不会认为诗歌是先于语言而存在的。也许,我知道一些耀眼的例外。但我坚持我的看法。

西:艾略特曾说每个民族都有自己的精神空间,这是否应该成为诗歌的民族性的理由?如果你认为诗歌应该具有某种民族性,那么当代汉语诗歌的民族性应该体现在哪些方面?

臧:我不知道艾略特是在何种场合下说这话的,但听上去像是一句废话。每个民族都有自己的精神空间,这是事实。而我的问题是,是否存在着绝对不能被他者所把握的精神空间?我认为不存在这样的精神空间。我不认为诗歌有什么绝对的民族性。作为一个诗人,我想我本能地抵触任何诸如民族性这样的谈论诗歌的方式。

西:有一种观点认为知识将僵化和败坏诗人的感受力,而艾略特认为诗人知道得越多越好。你怎么看待诗歌和知识的关系?

臧:80年代以来,一直存在着对知识的轻佻的抨击行为。但我没想到,知识会被一部分诗人当成替罪羊。似乎是知识妨碍了他们写出好诗。90年代后期,这种轻佻的抨击行为会蜕变成一种歇斯底里的文化诽谤。这几乎可以看作是本世纪中国诗歌史上的丑闻。如于坚之流近期的所作所为。一个在《对一只乌鸦的命名》中使用“黑夜修女”、“教堂”这样的意象的诗人,竟然翻脸恶意地指责其他诗人动用西方的文化资源,这简直让人哭笑不得。对于一个文学能力孱弱的诗人来说,知识有时会造成某种压抑;但是很明显,这并不应当归咎于知识本身。难道有不运用感受力就能把握好的知识吗?知识和感受力之间的冲突不是绝对的。我想怎样强调感性的重要都不过份,但这种强调并不一定要与贬低知识为代价。当然,有时候,我也会产生某种感叹,觉得几个世纪以来,人类有滥用知识的行为。很多时候,人们习惯于僵化地使用知识,正如人们粗陋地使用语言一样。但我认为这不是知识本身的过错。或者,退一步讲,如果确实存在着知识在人类生活中的异化现象,那么,这不过是人类的宿命。
我同意艾略特的说法,在现代的境况下写作,诗人知道得越多越有帮助
。比如,海子,一个极有才华的诗人,我觉得就他对写作抱有的雄心而言,他知道得太少了。这多少妨碍了他取得更大的文学成就。我说过,诗歌是关于想象力的特殊的知识。我现在仍持这样的看法。

西:艾略特认为诗人并无个性可以表现,而布罗茨基认为诗歌所教授的便是人之存在个性。在这两个说法之间存在不可调和的矛盾吗?你怎么看待诗歌和个性的关系?

臧:我觉得艾略特是最了解诗歌写作秘密的少数几位现代诗人之一。他在早年的确说过诗歌应逃避个性这样的话,但是很少人注意到,在后期谈论但丁等诗人时,他实际上修正了他的观点。由于他非常了解诗歌写作,知道诗人很容易受到个性的迷惑,从而妨害了他们去深入探寻更丰富的意识领域,所以他才会说诗人应逃避个性,他的意思是一个优秀的诗人应该知道怎样适当地回避个性。因为对大多数诗人而言,个性往往是一个致命的美学泥潭。大多数诗人都没有被赐予沉溺于自己的个性所必需的天赋。个性是非常有迷惑力的美学因素,但必须懂得怎样运用它。对个性的逃避,实际上仍会导致对个性的某种运用。布罗茨基的讲法和艾略特的说法并不矛盾。艾略特说诗人要适当地逃避个性,这种说法本身就表明个性在诗歌中居有十分重要的地位。如果不是强烈地意识到个性的作用,那么就不会想到要去逃避个性。布罗茨基则强调了另一种情形,而且同他对现代极权的存在方式的思考是密切相关的。在他所处的历史语境里,诗歌无疑是恢复对个性的记忆的最佳的手段。优秀的诗歌通常被认为是应该有明显的个性标记的,但我观察的情形则不一定。而且更经常的,一个诗人的个性往往会随着时代的变迁而被赋予不同的内涵。比如,美国诗人迪金森的个性,她的同代人和我们的理解就可能有很大的出入。我认为富有魅力的写作并不局限于个性,而是滑动在个性和客观性之间的语词现象。优秀诗人应该知道如何在风格上烙下个性的标记。

西:你曾经说过:“一切问题最终都将是如何处理历史的问题。每一个时代的诗歌写作,其实都是处理它所面对的(经常是有意选择的)诗歌史问题”。请问你的写作涉及一部怎样的诗歌史?你是怎么处理你的写作与这一历史的关系的?

臧:我们似乎又回到了刚才谈过的历史和诗歌的话题。我猜想,诗歌也有它自己的历史意志。诗歌由于它具有的时间长度,由于它涵容的异常丰富的人类意识,它也可以被当成一种特殊的历史现象来解读。人类如果要回顾她自身的感性的历程,那么很自然地会向诗歌寻求线索。回溯人类的史诗阶段,就会明白这一点。那时,对历史的记忆主要是由诗歌来承担的。荷马史诗是这样,印度的两大史诗也是这样。当然,在现代阶段,诗歌已没有必要再对历史采取一种总体的姿态。诗歌越来越趋向用感性来截取历史的片断。
我相信,每一个时代,优秀的诗人都会对他可能汲取的诗歌资源作一番
深入的疏理,从而形成他自己的特殊的对待诗歌的历史的态度。这种态度包含了大量的观点,而且差不多都是充满偏见的。在我的写作过程中,我能清楚地意识到我对以往的诗歌历史的规避,迂回,戏拟,和借用。有时候,我会感到诗歌的写作就像是在不断为诗歌发明它的历史一样。至少,我为我的写作发明过三次关于诗歌的历史。比如,我开始写作的时候,我认为所有好的诗歌都是用象征主义写成的。这意味着我在为诗歌发明一种并不存在的象征主义的历史,但这种虚拟的诗歌史曾有效地刺激了我的写作。

西:不少人认为你的诗过于晦涩。对此你怎么看?它是否和你追求的特殊的艺术目标有关?

臧:如果我们把诗歌看成是探寻人类的未知领域的感性力量,那么,有的时候,诗歌会因为意识的暧昧或经验的隐晦而显得晦涩。我对人类的意识怀有强烈的探知欲,而我无法像有些人那样天真地对待意识,则可能是导致的我的诗歌显得晦涩的主要原因。但我从来没有刻意追求过晦涩。我认为写作应该一种尼采所指陈的“快乐的知识”联系在一起。我想我以后也许会注重发明一种方法,用写作的快乐来刨光风格的晦涩。此外,有的时候,我也会把感性强行作为一种智性来运用,这也会造成阅读上的晦涩。但是,另一方面,我不认为我的诗歌在总体风格上是晦涩的,尽管我把晦涩视为一种美学上的缺陷。

西:在当代诗歌的写作中存在南方诗歌与北方诗歌的区别吗?你长期生活在北京这座北方大都市,但你的诗却体现出南方诗歌细腻、敏感的特征;当然,你的诗歌中的智性成份是典型的南方诗人所不具备的。使我感兴趣的是,你的诗歌语言为什么能够避免作为政治中心的权势话语的单调性的损害?

臧:就诗歌而言,我认为这样的区分非常荒唐。或许,这样的划分可用来描述小说的状况,但却绝对不适于用来描述发轫于五四时期的中国诗歌;我不知道以后的情形会不会有改变。我们可以看看本世纪美国文学的情形,我们都知道有“南方 小说”,但从听说过“南方诗歌”。为什么?小说由于描绘
地方风貌和捕捉方言土语,相对来说比较容易形成某种文学的地理特性。而诗歌所依据的景观基本上是反地理特性的。地域性或许能成为小说的意识源泉,但假如成为诗歌的文学动机,就会对诗歌的境界造成损害。还有一个基本的历史事实,就是本世纪兴起的普通话运动打破了文学语言的地域界限;普通话由于历史,革命,政治的多重整塑,已成为本世纪几代作家进行文学写作时的“元语言”。作为一个文化结果,这种语言界限的消弥可能有它自己的问题,也许以后会有某种诗歌势力通过抵制普通话而成为一种文学现象,但这在本世纪已不可能了。有鉴于此,我认为至少在本世纪的新诗历史中不存在什么“南方诗歌”和“北方诗歌”。关于这种划分,我甚至知道它的更极端的说法,即有人把70年代至80年代中期受朦胧诗影响的中国诗歌称之为“北方诗歌”,把80年代中期至90年代的后朦胧诗称之为“南方诗歌”。
这听起来更像是一种诗歌政治学。
只要一机会,我就会强化诗歌的智性。但我不觉得智性是诗歌的普遍性
的标记。我认为本能地亲近智性,或许这可以看成是我的文学性格。对我来说,智性是感性的美学意义上的悖论。如果只凭借感性写作,我就会觉得缺少什么。虽然我自认为是一个有着忧郁气质的人,但我身上也有一种奇特的喜剧精神,我时常会因为单纯的喜悦而变得异常警觉。比如,许多人都认为当代诗歌应包含一种重的东西,而我是反其道而行之,我让我的诗歌尽可能多地饱含“轻”的东西。诗歌对我来说越来越是罗兰·巴特指陈的那种写作--“一些智慧,毫无权势,尽可能多地饱含快乐”。

西:有一种说法认为90年代诗歌过于依赖文学的经验性,是从文本到文本的转述。但在我看来,在新诗历史上正是这一代诗人力图摆脱对文学的经验性的依赖,尽情地表现个人在世界中的经验,并保持这一经验的本真性和直接性。这在一定程度上表现为他们对语义污染的警惕。请就此谈谈你的看法。

臧:我想最好还是从诺斯普斯·弗莱的观点谈起,在弗莱看来,文学是人类的一种结构现象。他说,一首诗是另一首诗的延续。我差不多想说,一首诗
在最好的情况下才可能是另一首诗的延续。而如何看待这种延续,需要某种文学智慧。我对这种状况并不感到沮丧。但我知道许多对诗歌的独创性抱有天真想法的诗人不愿承认这一点。我觉得从事诗歌写作要对独创性怀有激情,同时又必须明白独创性是一种很不可靠的幻觉。如何在激情和幻觉之间求得巧妙的平衡,是一个好的诗人必须经历的艺术过程。我不知道有没有什么灵丹妙药,但是无疑地,谦卑是一种有助于领悟的态度。如你前面提到的,
我曾被某些人视为“学院派”的代表诗人,而这差不多是一种浅薄的批评的
潜台词:学院派诗歌是从文本到文本的毫无创造性的单殖循环。比如,于坚就曾不自量力地如此放过话。其实有一阵子,他自己和弗罗斯特之间的文本关系就非常暧昧。另一方面,虽然我们意识到诗歌就是从一个文本到另一个文本的跳跃--这也不妨说是诗歌的文学宿命,但有才能的诗人仍大有可为。一首诗虽说是另一首诗的延续,如何延续,这里面还有广阔的艺术空间。
过去,如在写《后朦胧诗:作为一种写作的诗歌》那篇论文的时候,我也曾强调要尽量摆脱对文学的经验性的依赖,但是现在我想修正一下:就写作的实际情形而言,还是说对文学的经验性保持警惕更恰当些。在我看来,除非故意强化某种风格的力量,不然的话,用直接性来处理的经验,很可能不是诗歌所擅长的。此外,我猜想,在本质上,诗歌可能主要不是一个指涉真实的话语。一首诗如果看起来不像是“真的”,那么,这只能说明它的作者才能平庸。

西:你如何估价近20年现代汉语诗歌的成就?你对现代汉语诗歌的未来有什么期待?

臧:近20年的诗歌,也就是从朦胧诗到后朦胧诗的当代诗歌,是本世纪中国诗歌历史中的艺术巅峰。出现了一批不仅有才能而且日趋成熟的诗人,也产生了为数可观的优秀作品。当然,也不免有一些“喧哗与骚动”,但在某种程度上,它们反证了中国当代诗歌的活力。

西:在一个现代消费社会中,诗歌和诗人的命运是什么?或者说诗歌和诗人应该承担的是什么?

臧:就文化地位而言,诗歌会越来越滑向社会的边缘;但我想,这种边缘化也差不多快到头了。与古典时期,人类的生活主要受文化的支配不同,现时代人类的生活越来越受控于经济因素,这种状况肯定不令人满意,但我不会对此唱出挽歌的。因为我前面提到,我的诗歌在总体风格上是不及物的。诗歌永远不会认同现代社会,这是由它的特殊的文化意志决定的,但另一方面,我也很难想象诗歌有能力参与对现代社会的批判。在题材的取舍上,我们看起来好像能运用某种犀利的洞察力,但在风格的深度上,我们不认为我们能做得比哲学家或社会学家更好,甚至可能连匹敌都达不到。假如有谁想抱怨诗歌的命运的话,那么,还是首先扪心自问是否真正写出了好诗。在文学领域,特别是在诗歌艺术中,有一些东西把它们归入宿命,可能会有助于减少不必要的狂躁和焦虑。如果非要诗歌承担什么的话,那么,我不得不说,诗歌除了高贵什么也不承担。

西:你认为一个优秀诗人应该具备哪些素质?

臧:对语言保持浓厚的兴趣,对事物保持尽可能多的好奇,经常想想风格还会什么奥秘这样的事情,注重文体,对人类的处境保持某种同情,有活跃的心智,善于驾驭创造力,知道在什么情况下用修辞的力量使想象力变得安静下来,懂得恰当地运用智性去评论感性。也许还有吧。不过,我现在只想起这些。

西:请列出你的10首代表作品。

臧:《给予》,《七日书·玫瑰主题》,《在埃德加·斯诺墓前》,《禁区快讯》,《液体弹簧》,《说明书》,《割草机》,《照耀,或驳柏拉图》
《月亮》,《锻炼》。

西:虽然诗歌是无法定义的,但我还是想请你用一句话概括一下你对诗歌的认识。

臧:诗歌是我们用语言追忆到的人类的自我之歌。

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