陈仲义:现代诗的读解策略

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到现在,许多大学、中学语文老师仍旧感到进入现代诗很难,包括一些新诗研究的专家学者,对现代诗的晦涩颇有微词。如何避免蜻蜓点水式的滑行阅读,或过度阐释,有效进入、剖析现代诗内部肌理,不时引发争论。

的确,比起白话新诗,越是往后,现代诗越变成一块难啃的骨头。不到180个字的《山民》(韩东),为何值得大牌教授(如王一川)写出万字论文,不厌其烦地做出诊断?只有14行的《面朝大海》(海子),竟让十几位博导硕导纷纷在《名作欣赏》上讨论不已?为何九叶派女诗人郑敏《金色的稻束》,剥了一层又一层皮,还是固定不了那颗"洋葱核心"呢?而穆旦《诗八首》,已搜索出那么多秘密,也还是残留着那老弄不完的歧义?优秀之作尚且如此耗费脑力,还用说那些神秘的、变幻的、艰涩的篇什,一读就头疼,无端生出许多烦恼与厌倦。种种疑团和困惑,实在教许多人在现代诗面前望而生畏。

前年,我给本科生开选修课《当代诗歌专题》,有意做了一次抽样调查。叫我吃惊的是:占五成的同学,认为现代诗比古诗难懂;难懂的主要症结是歧义太多;要求给难懂的现代诗做注释的高达四成多。我顺手拿了陈超的《风车》让大家读。《风车》并不算艰涩,对接触现代诗甚少又缺乏训练的学子,却有些为难,"答案"竟千差万别。有的说,是写古代战争场景,有的说写飞飙族,有的说写青少年犯罪,有的说写传统失落。大概只有三分之一的同学看出现实与理想的矛盾,但也仅停留于此。于是应大家要求,我试着在黑板上做了十二条简要注释。据此注释线索,全班总算得以完成一次阅读训练。

如此看来,有效进入现代诗是一个值得普遍关注的问题。

出现这样的教学与阅读尴尬,自然与长期传统诗教、与意识形态话语掌控、与教育理念大有干系。想想台湾大中学普遍开设"现代诗写作课程"、定期举办"现代诗写作夏令营、十年前已将现代诗试题纳入大学"联考"①。虽不尽人意,但还不至于大门紧闭。想想我们的新诗教材,奉行30年一贯制的"老皇历",新诗整个认识水平还停留在艾青时期……诸如此类,反省大陆诗歌的教育机制、诗歌普及机制、诗歌传播机制,诗歌生态环境,确实是大有必要的。

现在,暂时排除各种体制、机制的"外在"因素,专门检讨一下我们自身存在的深层问题,为什么这块骨头老是啃不动,很难啃动,笔者以为主要有如下三点缺失:

其一,欠缺属于"特殊知识"的基本常识。

诗歌是高度浓缩的文体,颇有一锅牛奶熬制一克奶酪的特点。在有限的文字中常常省略与隐去许多东西,所以它必须"一以当十",甚至"一以当百"。诗歌在某种意义上是一种"特殊知识",它拥有自己一套独特的方法论。用布罗茨基的说法,就是需要拥有一套"感官加速器的装置"。不掌握它的特殊规律,往往只能望洋兴叹,苦无舟渡。笔者曾花费几年工夫,专门阐释台湾现代诗和后现代诗的60种基本"知识"(30万字),加上原来文章著述所涉及的,应该不下百种。就是凭借这百来种基本钥匙,笔者才可能鼓足勇气试探那道门槛。

单单是一份诗歌术语清单:陌生化、张力、含混、语感、智性、隐喻、换喻、畸联、反讽、戏剧性、变形、俳谐、空白、密度、戏拟、镶嵌>>单单是这些必备的基础话语,就够你大大劳神,你究竟了解了多少?而如果更复杂一些的怎么办?

有人会解释说:我也学得几十种现代修辞格,可是并不灵验呀。笔者要提醒的是,熟悉几十种修辞格,并不等于理解掌握诗歌。况且新诗近百年实践中所积累发展起来的,又平添了多少新货色,说夸张一些叫"日新月异"。这些"特殊知识"在一般情况下,是古典、外来、自身实践三者的融合与变异,并非传统文学常识与传统修辞格所能覆盖的。

重要的是,现代诗与生命体验、精神、潜意识、情绪,悟性等心理图式有着千丝万缕的联系,教科书上"死"的修辞格,尚未转化为活的、有生命的、对对象的感悟,纵使你掌握了再多,也很难得心应手,更遑论那些对基本常识处于半空白状态的人,其尴尬就可想而知了。比如入选初三课外读本《阳光中的向日葵》(芒克),你如果尚未分清"以物观物"和"以我观物"、移情与投射的区别,你就很难对此暴力型的主观投射方式做出深入把握。如果你对现代诗语言"在不可能中的可能"缺乏训练,你就说不清陈东东为何能够"把灯点到石头里去"。如果你不了解,变形的"真实"和超现实之间的关系,你就会对祁国们所制造的中国式荒诞,莫名其妙。

所以,题中之义,是对"特殊知识"中的"常识",进行补缺补漏。当一个人只会浮水和划水,还不能算会游泳。算得上勉强"粗通"的,至少是有能力把泳姿的各种基本环节和细节,贯通起来。

其二,欠缺差异性的寻求。

相对而言,古诗的教学与阅读比较顺利。原因是多年来早形成一套稳定的规范;众多公认的版本提供确切的注释参考,并且经受了历史检验与评价。可是,不幸的是,由于长期审美习性的积淀,绝大多数教师都把现代诗与古诗作为一个"共同体"来看待--就是把它们都当诗的范畴来看。这似乎没有错,其实是个不小的误区。只要做进一步专业性深究,就会深感两者存在巨大差异。尽管在诗的某些本质上它们有共通性,但大量实践证明,现代诗人对于世界的把握,其思维方式、感受方式、传达方式、语言方式已发生很大衍变。(作者另有论文,此略)但是绝大多数人,仍死死抱住古诗与现代诗共有的"公约数",并依之形成相应的赏析解读标准,看不到、或看不清双方其实存在着不少区别,存在相当部分的不可"通约",因而在传统审美惯性、惰性驱使下,就习惯把古诗那一套评价鉴赏体系、甚至散文那一套,挪用移植(好一点的略加变通)到现代诗身上,这样,就必然产生某些龃龉与尴尬了。而且愈是固执地执行"古今通用"标准,阻抗愈大。殊不知,这种"古今一路"的绿道通行,方便倒是方便,在某些时候(比如遇到早期白话诗)勉强还能凑合。但如果遇到稍微"怪"一点的现代诗(比如遇到某些超现实文本),势必要捉襟见肘。如若遇到更怪的后现代诗,简直就不知所措了。然而,当下大众最典型的阅读欣赏标准,大多还徘徊在闻一多"三美"的基础上,另加一点新潮流行的东西。百年遗留下来的诗歌审美差异,造成了审美堵塞。

所以,有必要来一次观念疏通,清除一下误区:不是死死抓住古今诗歌的共通性,而是寻找、发现双方的差异。从差异中重新审视现代诗的独到与美妙。从差异性入手去解读,你就会发现,原来现代诗有着那么大的误读空间,而误读愈大,诗歌的魅力也愈大。

其三,缺乏体验、感受的悟性。

如果说,古诗多属性情之物、经验之物,那么现代诗歌,尤其是现代诗还要大大增添体验之物。体验是心灵瞬间的"进行时",它带有不少变幻、非确定、情绪化的乃至潜意识等非理性因子。所以遇到性情的、经验的文本,用人类、民族的普泛心理图式去觉察,一般还能通畅。如果遇到个人化的、特殊的,甚至带有私密性、一过性体验的,难免要处于"一头雾水"。所以读解现代诗文本,读者拥有直接体验、哪怕是间接体验是再好不过了。众多直接体验与间接体验可以帮助你克服一路上的"拦路虎"。既没有直接体验或间接体验,又缺乏起码的悟性,只好面对死的文字,做表层滑行。说严重一点,多年来,我们的现代诗教学、现代诗阅读,就是在这种缺乏感悟的僵硬宣讲中,无数次落入--如抽译主题,固定答案,意义先行等读解陷阱,这对青少年心灵是一种磨损。长期以来,我们的读者就是在"正确"诗歌的折磨下,长成缺乏感性汁液、缺乏灵性、充满硬质纤维的灌木丛。

如果你缺乏穆旦的曲折体验,你一定很想抽身而退,为啥他的情诗呈现如此抽象的"弯弯绕",何必如此"受罪";如果你缺乏张枣那种神秘感应,你就很难理解,他怎么会写出"只要想起一生中后悔的事,梅花便落满了南山"的名句;如果你漠然于现代都市人心灵的挣扎,你也很难认同肖开愚在《车站》中会不断唠叨"一个人里面有许多人"。

当性情,经验、体验,乃至某些非理性成分混成现代诗的生成图式,仅仅凭一般的逻辑推导,理式观照、道德伦理、概念判断,主题先行是难以抵达堂奥的。在本质上,现代诗是灵性与体验的产物,本能要排斥那些常态的、秩序化的"编程",故在与它遭遇时,心灵上的体验领悟是高于一切的,至少是个前提。

当这种必须靠艺术直觉,(充分的艺术感觉能力)去把握的特殊文本,一旦与"照本宣科"的读解钩挂,与工具性目的结盟,理性的引导远远大于美的领悟与开发,,一次可能的精神盛宴,就会变成如鲠在喉的恶心。

针对大陆长期来盛行文本的宏观研究,文本细读与微观分析相当匮乏,孙绍振教授曾严声批评道:"有多少人能进入文本内部结构,揭示深层的话语的、艺术的奥秘呢?就是硬撑着进入,无效重复者有之,顾左右而言他者有之,滑行于表层者有之。捉襟见肘者有之,张口结舌者有之,顾左右言他者有之,洋相百出者有之,装腔作势,借古典文论和西方文论术语以吓人,以其昏昏使人昭昭者更有之。"由此他引申说:微观分析才是过硬工夫,其特点就是细微处见精神,越是细微越是尖端,越是有学术水平。彻底的分析是无所畏惧的,不可穷尽的。②

 

那么,怎样进入现代诗,如何有效读解现代诗读解呢?

其实没有什么秘密可言。英美盛行的新批评,与中国崇尚的"印象感悟""体验领悟"是两大通道。可以平行,也可以交错。

众所周知,文本细读是新批评的文学主张之一。它源于20世纪初的英国,重要的奠基人有艾略特和理查兹(瑞恰兹)。30年代为美国所接续发展,代表人物有兰塞姆和他的学生退特、沃伦等。其基本特征是:1.以诗歌为主要研究批评对象(如F.R.利维斯提出真正"把诗歌当成诗歌"研究,不能沦为社会学、历史学、传记学;布鲁克斯1938年出版《理解诗歌》,收录古今345首英诗,成为引领大半世纪细读批评的经典);2.强调文本中心(如威姆萨特和比尔兹利提出"意图谬误"和"感受谬误",拒绝文本的实证和浪漫,也避免印象和相对主义);3.强调形式批评(如兰塞姆提出的"肌质"说、燕卜逊"含混"说、布鲁克斯"反讽"说、退特"张力"说等);4.强调是一种本体论批评(如沃伦强调文本的内部组织,强调隐含其间的形式、符号、结构等要素分析)。

具体的说,"细读"是一种"细致的诠释",不主张引入包括作者在内的"外部因素",仅仅针对语言、结构、修辞、音韵等文本内部问题。它提倡注解每一个词的含义,重视语境与语义分析,发现词句之间的精微联系,挖掘词语的意象组织(选择、搭配、隐显程度),探究上下文关系及言外之意等等,这样一来,读者仿佛是在用放大镜和显微镜阅读诗歌的每一条纹理。

以笔者经验看新批评确实是文本读解最重要的武器之一,同结构主义一样,对诗歌特别管用。理查兹在《文学批评原理》中,把诗定义为"某种经验的错综复杂而又辩证有序的调和"。笔者历年深受这一影响,自觉地在复杂如麻的诗歌堆里,一方面做着梳理调和的"家常事",另一方面也进行一些"钻牛角尖"的工作。

以语义学为例。在语义学的语义层面上——比如面对杨黎《红灯亮了》,笔者在比较语言层面各要素后,就放弃语意分析,而完全转从声音入手:全诗只有13行,62个字,却围绕着灯亮六句与灯熄四句,形成听觉大于视觉的一种声音循环,从而造成声音的语言流体。好的诗歌是对声音和意义的一种复合性认可。但声音也可以是意义的一种,意义也是声音的一种。诗中的声音完全可以脱离意义层面,成为独立部门,这样"形式声音"完全可以成为诗的内涵。确切的说,诗歌的声音也完全可以"领衔"于内容。这就与以前的读解,局限于语意有所区别了。

比如面对藏棣《马后炮》,根据具体语境,笔者改从语意层面下手,把《识别"理性的诡计"》作为题旨,指证作者将"马后炮"分化为马和马后炮,而且又"切分"为五种马:成语上的马、逻辑上的马、政治上的马、棋盘上的马、术语上的马,达到对"马后炮"的私家话语的占有。进而引申诗人特有的"抻拉术",就是将一个物品、一个意象、一个术语,一个概念,做语意上的辗转、析释与繁生。在语意层面上制造了一种作者与读者双向间的智力游戏。如果不借助语意学细读,估计到现在,对《马后炮》只能闷着一肚子气:读不懂。

比如面对陈东东《蟾蜍》,笔者又转为从语法分析下手,从而发觉陈氏拥有一条鲜明的语法修辞链:环环相扣,缠绕迂回,即他经常挥舞一个主词,然后顺势做两次到三次空翻、旋转--"那回声就像被照耀的一片月/又将他照耀"(《礼拜五》),"惊吓乐于受惊吓的观众"(《眉间尺》),"让犹疑--犹疑着攀上相反的高度"。像这样的语法魔术,如果没有深入到真正的语意内部,就很难对陈东东这一奥涩的诗歌现象做出回应。看来,新批评的细读还真能助你一把。

又比如面对祁国《性感的词》,赤条条19个名词连缀,该如何处理呢?这可是从来没有遇见过的。仔细拂去盖在术语面上的"幌子",就会发现作者精心的机智:原来19个专有名词,高度涵盖了中国大半个世纪,它凿开政治与性暗示,经济与性行为,此前被完全遮蔽的地带,从而用一个简单、常见,似乎没有技术含量的"性感"组合拳,打向了意识形态的强势话语,完成了一次典型的后现代"嬉皮"。

当然,无须因新批评和结构主义在许多方面特别到位,而排除中国的印象感悟式批评。印象感悟,同样也不乏是另一种重要通道。它特别看中直觉、原初感觉、第一印象、瞬间顿悟。古人十分推崇,典型者莫如南朝没有名气的诗人汤惠林,评点谢灵运与颜推之,称前者为"芙蓉出水",后者为"错彩镂金",一千多年来,凭着这八个字,竟铸成中国古典诗歌重要的风格要目。这样的阅读评断经验和简约凝练的表述,是值得高度重视的。

现代诗歌当然不要求像古诗那样字字落实,许多时候做大体把握就行,这样反而能留下更多"后理解"空间和格式塔未完型,未尝不是件好事。施蛰存先生曾经有个意见代表许多人的看法,他认为对诗既要求解,又要求不甚解,仿佛得之即可;读诗不要刨根问底,只要产生与诗人详尽相近的感觉就行了。③他强调"解诗"的原初感觉。

蒋述作先生则在古今文论交融点上提出三条原则:一是做整体的艺术把握。即把艺术看作一个有内在生命的有机整体,以生命感受生命;二是以喻象的方式接近对象,喻象方式虽然不是确指的、明晰的评价,但很符合艺术批评"言不尽意"与形象思维的特点。三是于会心处画龙点睛,道出精髓,点到枢机处。④以此来光扬我们老祖宗的遗产。

诗人兼批评家徐敬亚更有一番感性见解,他说:"阅读者是对另一生命精神留痕的进入,充分感受自身内在直觉的运行速度、体验面积及再生质量,进而激活生命原本的沉寂状态,并在阅读品的智慧空间之外享受自我生命的抚摸与扩展。"⑤

面对林莽的《成熟》,笔者在生命体验与整体感悟引导下,很快凭第一印象草就《浑然中洇化、濡染》,这是其中的一段:

是一帧静物写生--水彩?水粉?水墨?

色彩、光线、透视。那是一颗初秋的果子,在静谧的斜照里,熠熠生辉。阳光震颤,气息扩散,连微香也从那里溢了出来。

洇化、濡染。淡淡的,这颗果子,在浑然的期许里,有一种为雨水洗涤后的释然。带着绵延的光晕,恍惚间,还衔着远山和树木呢。在寂静的边缘,在墨淡如烟的浸润里,有一种充实而谦恭的自在。诞生时的稚嫩、青涩,成长的斑痕、挫失,通通被绵长的时光吸收了、消化了,化为初秋的圆融。

哦,悟出来了,那该是一种生命的真精神,一种艺术的真境界?

同样,读三子《桃花溪》,先是在总体"空灵"感性的把握下,再作出相应的判断:先是由实入虚,再由虚转实,虚虚实实,飘逸淡然。作者--主人翁,隐身为"那人",那人在超乎时代的遗世中;花与袖最先"接触",冥冥中带着天人感应的微妙对流;花与船的错幻,如雾里看花般的朦胧,叫人想入非非;漂去与归来的转换,恍然隔世这一切,莫不都带着浓浓的神秘、诡谲,和邈远。没有明确主题、没有固定意图,像唐宋时代云烟缥缈的人物山水画,咫尺之间,是空灵,留下了无穷韵致。

当然,以上只是进入文本的两大通道。分布其间的还有众多种"岔道",掌握它们,会帮助我们越过一道道诗歌"门坎"。从不同的方法论角度出发,可以避开"千篇一律"的数路,杜绝"老一套"的羁绊。因为,往往依靠特殊的角度,才最容易寻到诗歌于众不同的"亮点"。诗歌的读解,就是诗歌"亮点"的擦拭。

1985年大陆兴起文艺批评方法论,为文学文本与诗歌文本提供了多元读解武器:阐释学、现象学、神话原型、接受美学、结构主义、心理分析、后结构主义、女性话语、后殖民理论……纷至沓来,各具异趣。然而,理论是灰色的,坚硬的方法论要与具体文本互为榫合,相互映照,拒绝生搬硬套、按图索骥。要紧的,还需要有意识加入多重主体体验。过去一般性阅读,大都是泛泛的,停留在诗歌浅水区,草率地在体验轨道上滑行。这种浮光掠影始终无法直接回答作品本身,也不足以捕捉作品所具有的丰富信息。而现在细读与体验之间的磨合、紧张、重构过程,是一个视界不断冲突、龃龉而又融合的过程。在这一链接中,细读通过体验的规范与有序,在无限深入中展示了自身的魅力。细读的功夫背后,也是体验的真正在场与充足。⑥否则,细读有可能成为工艺流程上的塑料花或者冰冷的拆钟表作业。因而,在具体的方法论引领下,坚决避开趋同路径,在体验的强大后盾援助下,寻找独特的角度进入,那才是最为关键的。

 

下面略说数端:

从症状学角度着眼,读萧开愚《北站》,结合普遍的现代社会经验,读者很快就可以感知诗中的"臆想症"究竟指向什么--为什么"我感到我是一群人",为什么"我的身体里有人上车有人下车"。其臆想的合理与正常,虽是个表症,却暴露了都市人孤独、失落和异化的宿疾。

从意识流角度摸索,读郑单衣《北方日记》,参照个人生命体验,就可以解释,原来意识流是"本我"悸动的一把"引擎",借此进入该诗,就会对诗里描写的受伤后所产生的一系列昏迷、呓语幻象、幻觉心领神会,很快找到"要领"。

从互文性角度出发,读海上和春池的《酒殓》,在感同身受的同代人身上,发现在写作方向、思维方式上有着本质区别的两个异类,经由"引领"和"唱和"的推助,到底完成了江湖对庙宇、民间对体制--一次"改造"的小小胜利,以及双方对"历史想象力"的共同攀越。

从中西比较角度考察,对照江一郎《老了》,和叶芝100年前同一主题《当你老了》,可以轻松发现,直接用情与间隔拟想的差异,顺此线索探讨,真正对诗歌起作用的,是哪些根本性的"基质"。

从女性主义角度读解郑小琼《蝙蝠》--经血喷涌的姿势像穿越太阳的蝙蝠,那么我们就读懂了,为什么当初"她渴望经血在蝙蝠身体长出阳具",而后会坚定地"让我返回那座女性黑暗的光亮部分",读懂了微弱的诗歌蝙蝠,为什么在星光下继续扑打着诗歌的翅翼。

从后现代绘画的极简主义角度,读北岛《纪念日》,很容易回答许多人的质疑:北岛去国之后的许多诗作不如从前--大多写得艰涩枯瘦,究竟是无奈中的江郎才尽,还是有意转向紧缩、抽象与超载的极简主义路向。

从原型批评角度,读解丁燕100串《葡萄》,会欣喜女诗人悟透庞德的名言:"一个人与其在一生中写浩瀚的著作,还不如在一生中呈现一个意象。"葡萄,高密度的、多角度的折射出作者个人的情感史、生活史。它是作者乡愁的居所、信念的载体,以及价值的支点和人格的聚焦。

从现代"新自然主义"角度--读解《傍晚》系列,这位20年来一直蹲在宁夏一个叫小阳沟的贫瘠村落,悄无声息的名叫张联的农民。他不受文化、体制、工业文明的污染,保持原生、质朴、淡远的品质,真叫我们瞠目结舌无地自容。张联如同梵高所说:凡是向着自然创作的人,就如同火中取栗。我们尝到了什么是诗歌真正的原汁原味。

从现象学角度读解韩东《甲乙》,便可揭开作者故意做冗长烦琐的陈述,葫芦里究竟卖什么药。他的叙事视角、叙事布局、细节、动作,有罗布?格里耶式的风格,他的冷酷原态、不露声色,原来暗藏着"间离"效应。

从解构主义角度--读解伊沙《黄河》,就会理解他的反叛态度,且以一个轻佻的手法--一次正常而又蓄谋已久的生理宣泄动作,"只一泡尿功夫/黄河已经流远",将国人的文化"朝拜仪式"端了个"底朝天",同时消解了历史文化霸权和本质主义思维方式,叫人领教诗歌,如何"四两拨千斤"。

英国新批评派创始人燕卜荪,出版于1930年的《含混的七种类型》一书,曾仔细分析了39位诗人、5位剧作家、5位散文作家的250多段作品,被认为是典型的文本细读之作。尽管当时有人指责他解释有很多牵强之处,现在看去也有不少问题,但他启发我们真正从本体进入诗歌--"要在诗作为诗的结构中处理诗的意蕴";而以往是停留在"用散文的方式寻找诗的'善>和'真>,使诗成为哲学或者科学"。燕卜荪还在《实用批评》中,特别强调细读时要领教诗歌的形式因素,包括形式、结构、意想、语词、语气、内涵、外延、张力等等,提示人们在诗歌内部各个层面进行"索解"。

领教诗歌,就是真正进入诗歌内部,起码条件是能够"感应"到属于诗歌本体性内部的各种要素,这是诗歌阅读的基本功。在通常情况下,结合各种方法论角度和本体性"钥匙"的配备,大致是可以进入诗歌门户的。

诗歌本体性要素有很多,例如想象、感觉、意绪、语词、语感、意象、张力、智性、排列、节奏……等等,都是诗歌发生与传达必不可少的"机关"。首先是要一眼中的,然后打开,从各个向度、别具一格地打开它。

打开胡续冬《风之乳》,主要是打开他整首诗从头到尾令人惊愕的想象力,无论是从长度到密度,都有不俗表现:如"脸上还留有一两只水母大小的愁,左右漂浮","刚刚在梦中丢下斧头,/被他剁碎的辅音/在乌鸦肚子里继续聒噪"。

打开安琪的《杜拉斯》,用词极为简单,情感轨迹单一,却不矫情滥情,是因为在"语感"的牵引下,她的意绪、语调、节奏均取得了浑然的协调统一。

打开匡国泰的《天亮》,一眼就看出,他是采用"远取臂"加"扭曲"空间透视关系,使原属于不同时空的事物,镶套成"零距离"画面,造成了美妙的艺术错觉。

打开欧阳江河的《肖邦》,感受他在智性统摄下,充分让思辨在感性中穿梭游走,于正反、矛盾、吊诡、背谬等运思技艺里,完成对经典音乐的独到理解。

打开顾城的《鼻子》--"穷,有一个凉凉的鼻尖"--那是直觉与意绪的瞬间结合与呈现。

打开杨炼的《青花》,充满语言扩张和侵略。犹如万花筒,虹彩一样旋转,魔块一样组装,炫耀着他的语言张力。

打开林林忠诚的《天气预报》,怎么会是"明天是乳峰四周多云/脖子至肚皮将有绵绵细雨",这样稀奇古怪的句子,原来他采用的是幻像写作。

进入诗歌的庭院,如若还想穿堂入室,还得在一些技术上、细节上做"铢锱必较"的工夫。必要的时候,甚至还得"因声求气"、"咬文嚼字"。用朱自清在《新诗杂话序》中认定的,解诗就是"得一层层挨着剥起去"、"一个不留心便逗不拢来"。用蓝棣之主张的方法是"一句一句地解,一行一行地解,一句一行都不可跳过,只有这方法可以把任何一种风格的诗解通。"⑦

"一句一行都不可跳过",说到点子上。比如用电影美学技术,分析舒婷的《小站》,一行一行发掘,全诗76个字所采用的"推拉摇移",竟收容六组镜头,以及全景、远景、中景、特写等五种景深。

用戏剧性眼光,逐句逐字透析李尚朝《一节旧火车厢》,全诗短短九行诗里,竟然蕴藏着六种戏剧性元素,大概连作者也始料未及。

以"气"感知大仙的"对弈",那是一幅虚怀坐忘、吐气如兰的画面,再从"气"中一一细分出阴气、真气、仙气、灵气、玄气,如何弥漫在诗行里,实在有趣。

肯定垃圾派诗人徐乡愁,成功运用置换术,用精明的"微、违、伪、未"四字,通过谐音错位,戳破"为人民服务"的幌子骗局,让我们再次感叹汉语的魅力。

也肯定"撒娇"派诗人默默,童话思维和因果倒置,制造一起"禽流感起义",它反讽人类欲望的泛滥及其相关行为的卑劣,获具歪打正着的意味。

死死揪住张子选的五个动词"等、骑、醉、摔、想",可以顺利探测到他《这一生》的底蕴。

为破译张枣的《预感》,在一片文本漆黑中,走投无路,幸好依靠三个疑问句的线索,才眯到他在神秘底片中的微弱"曝光"。

真的,如果不经过反复细读,沈浩波的《静物》很容易被跟风为色情诗。事实上,买肉人的情欲本能流露,后来上升到母性和新生婴儿层面,就悄悄划开了色情诗与情色诗的界限,稍许粗疏一点,是会很轻率把它扔进垃圾桶里的;如果不好好咀嚼,还真看不到唐亚平《黑色睡裙》,是怎样让人物的欲望处于含苞欲放的临界点,且摇荡有致,使一首真正的好诗,拥有一个短篇小说的容量;如果不反复挖掘,对于周伦佑隐蔽很深的《镜中的石头》,就无法理清石头与镜子的复杂纠葛,原来是他策划的一场虚拟"决斗",是在表达深入骨头的"红色写作"意图。

总之,一切从文本出发又回归文本(强调文本并非完全拒绝背景、作者、文化等因素,适当渗透也是必要的)。透析文本,是为着在不可穷尽的奥秘中,接近那打动人的核心。

以上林林总总,是读解时一些思考。四年来,笔者总共从新时期30年中,挑选100多首有特色有亮点的各类型诗歌,按自己的"方法论",一对一写下心得。顺此机会,也将这四年来的切肤之"痛",记录在兹:

其一,诗歌的每一个毛孔每一条皱纹都是入口,小小诗眼、题旨,空白、语象、甚至标点符号、跨行、脚韵,都能提供切近诗歌的"暗"道。只要用心动心耐心,不怕琐屑地"钻牛角尖",诗歌的契机永远都是打开的。

其二,一个合格的阅读者,必须保持宽广的"视频",具备高度兼容,决不能像某些极端写作者,老是用自身的趣味作为绝对标准进行"排他",造成鉴赏的褊狭。只有在各种杂食并进的反刍中,才能建立起诗歌鉴赏--强大消化的胃。

其三,诗的阐释,有点类似"翻译",需要"忠实"于原作,又需要翻新。诗的阐释,是一种独立于原文本、内在的自由批评,它更多遵循心灵的原则。诗的阐释,同时是超级"辩难",它要冲破诗的某种"抗拒阅读""抗拒阐释"的天性,不断对阅读者和阅读惯性做出"冒犯"⑧。

其四,每一次阅读,其实都是一次误读。而细读,就是试图触及文本的盲点,"变盲点为洞见";而误读,则是获取洞见和可能性。诗歌不怕误读,诗歌最容易产生误读,诗歌最鼓励误读。⑨无数次细读与无数次误读,造就无数好诗传播。

其五,本质上细读就是"钻牛角尖",既要警惕机械拆装,也要防止考据学的沉迷;将"综合分析"、与感悟印象、体验领悟,尽可能完美地结合起来,并且争取到深入浅出的地步。

注释:

1林喜杰:《论1960年代以来的台港新诗教育》,江汉大学学报,2006.2。

②孙绍振:《文学文本细读》序,上海教育出版社,2006年版。

③罗振亚:《新诗解读说略》,文艺评论,2006.5。

④蒋述作:《论当代文论与古代文论的融和》,《文学评论》,1997.5。

⑤徐敬亚:《我们为什么读诗?为什么评诗?》,《特区文学》,2004.2。

⑥颜同林:《细读与体验》,《名作欣赏》,2006年第1期。

⑦蓝棣之:《现代诗的情感与形式>自序》,人民文学出版社,2002年版。

⑧斯如:《这些腐恶的舌头不过肉证而已》,扬子鳄论坛,2007年7月10日。

9张中载:《误读》,见《西方文论论关键词》,外语教学与出版社,2006年版。

 

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